Перейти к содержимому


Фотография

Словарь Художественных Терминов

термины

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 9

#1
GReger

GReger

    Уважаемый

  • Аэрограф
  • PipPipPipPipPipPipPipPip
  • 4093 сообщений
  • Пол:Мужской
  • Город:СЭ_ПЭ_БЭ

Отправлено 14 April 2011 - 06:29

Словарь терминов художника в Вики

 

А

Академизм (франц. academisme), в широком смысле – оторванность от практики, от жизненных реалий; в изобразительном искусстве – направление, сложившееся в художественных академиях 16–19 веков и основанное на буквальном следовании формам классического искусства эпох античности и Возрождения. Способствуя систематизации и унификации художественного образования, сохранению классических традиций искусства, академизм одновременно насаждал систему вневременных, "вечных" канонов, форм красоты, идеализированных образов.

Акватинта (итал. acquatinta, от acquaforte -офорт и tinto – окрашенный, тонированный), метод гравирования, основанный на протравливании кислотой металлической пластины сквозь прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. Акватинта создает эффект, близкий к рисунку мягким карандашом; в сочетании с офортом обогащает его игрой тональных и фактурных оттенков.

Акрополь (греч. akropolis, от akros – верхний и polis – город), возвышенная и укрепленная часть древнегреческого города, крепость, убежище на случай войны. На Акрополе обычно находились храмы божеств-покровителей данного города. Наиболее известен Акрополь в Афинах на возвышающейся над городом скале – гармоничный по масштабам построек, гибкий по пространственной организации, органически связанный с естественным окружением ансамбль, созданный под общим руководством Фидия: парадный вход Пропилеи (437–432 до н.э., архитектор Мнесикл), храм Нике Аптерос (449–420 до н.э., архитектор Калликрат), главный храм Акрополя и Афин Парфенон (447–438 до н.э., архитекторы Иктин и Калликрат), храм Эрехтейон (421–406 до н.э.).

Алтарь (лат. altaria, от altus – высокий), жертвенник, первоначально – место для жертвоприношений богам на открытом воздухе. В Древней Греции и Древнем Риме представляли собой отдельные сооружения, часто украшенные мрамором и рельефами. В христианских храмах алтарём называется стол (престол), расположенный в восточной части церкви, на котором совершается во время литургии таинство Евхаристии; в католическом обиходе – также декоративные, в том числе многостворчатые стенки, украшенные скульптурой (см. также Ретабло) и живописью, алтарными картинами. Обычно алтарём называют также всю восточную часть храма, отделенную от молящихся алтарной преградой.

Ампир (франц. empire – империя, собственно – стиль империи), стиль в архитектуре и декоративном искусстве 1-й трети 19 столетия, завершающий эволюцию классицизма. Сложился во Франции в период империи Наполеона I: массивные, подчеркнуто монументальные формы архитектуры, военная эмблематика в архитектурных деталях и декоре (ликторские связки, доспехи, лавровые венки, орлы и т.п.), обращение к наследию архаической Греции, императорского Рима, Древнего Египта служили для воплощения идей государственного величия и воинской мощи (работы архитекторов Ш. Персье и П.Ф.Л. Фонтена; мебель Ф.О. Жакоба). В ряде стран Европы ампир стал выражением идей государственной независимости, отстаивавшейся в антинаполеоновских войнах (творчество Ф. Шинкеля в Германии и др.).

Архитектоника (от греч. architektonike – строительное искусство), тектоника, художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструкции здания, композиции круглой скульптуры, объемных произведений декоративного искусства. архитектоника выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении несущих и несомых частей, распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти – в цветовом строе произведения. В более широком смысле архитектоника – композиционное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов.

Б

Базилика (от греч. basilike – царский дом), тип торгового и судебного здания в архитектуре Древнего Рима, позже – один из основных типов христианского храма в зодчестве Византии, Сирии, в архитектуре романского стиля и готики, Возрождения и барокко. базилика в своей развитой форме – прямоугольное в плане здание, внутри разделенное рядами столбов или колонн на продольные части (нефы); более высокий средний неф освещается через окна, расположенные над кровлями боковых нефов. Перед входом в базилику обычно располагается поперечный притвор (нартекс), а в противоположном конце среднего нефа – полукруглый выступ перекрытой полукуполом апсиды. Базилика с разными по высоте нефами или с более высоким, но лишенным окон средним нефом называется псевдобазиликой.

Барбизонская школа, группа французских живописцев-пейзажистов (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н.В. Диаз, Ш.Ф. Добиньи, К. Труайон), работавших в 1830–1860-е годы в деревне Барбизон близ леса Фонтенбло. Стремились утвердить эстетическую ценность национального ландшафта и обыденных пейзажных мотивов, передать многообразные состояния природы, вибрацию света и воздуха. Работая над этюдом, а иногда и над картиной с натуры, мастера Барбизонской школы разрабатывали методику тональной живописи, богатой валёрами, световыми и цветовыми нюансами, уделяли внимание точной фиксации непосредственных впечатлений. К Барбизонской школе были близки К. Коро и Ж.Ф. Милле, ее традиции повлияли на развитие пейзажной живописи как во Франции, так и в других странах Европы (творчество Я.Б. Йонгкинда в Нидерландах, М. Мункачи в Венгрии и др.).

Барельеф (франц. bas-relief, буквально– низкий рельеф), тип рельефа, в котором выпуклая часть изображения выступает над плоскостью фона не более чем на половину своего объема. Сюжетно-изобразительный и декоративный барельеф – распространенный вид украшения архитектурных сооружений и произведений декоративного искусства; барельефы часто применяются также в оформлении постаментов памятников, в надгробно - мемориальных сооружениях, монетах, медалях, геммах.

Бидермейер, бидермайер (нем. Biedermeier), стилевое направление в немецком и австрийском искусстве 1810–1840-х годов. Название получило позже, по фамилии немецкого обывателя, персонажа стихов немецкого поэта Л. Айхбродта "Biedermaiers Liederlust" (изданы в 1850). Архитектура (главным образом отделка интерьеров) и декоративное искусство Бидермейера, отражавшего вкусы бюргерской среды, перерабатывали формы ампира в духе интимности и домашнего уюта. Для живописи Бидермейера (Л. Рихтер, К. Шпицвег в Германии, М. фон Швиндт, Ф.Г. Вальдмюллер в Австрии), носящей отпечаток романтизма, характерны любовь к бытовой среде, тщательно воспроизведенным деталям, стремление к интимности, задушевности, безмятежной созерцательности.

Бистр (франц. bistre), прозрачная коричневая краска из древесной сажи, смешанной с растворимым в воде растительным клеем. Употреблялась европейскими художниками 15–18 веков для рисования пером и кистью.
Болонская школа, одна из школ итальянской живописи с центром в городе Болонья. Произведения болонских живописцев уже в 14 веке выделялись острой характерностью и экспрессией образов, однако как историко-художественное понятие Болонская школа связывается прежде всего с одним из течений итальянской живописи эпохи формирования и расцвета барокко. Художники Болонской школы конца 16–17 веков (братья Карраччи, Г. Рени, Доменикино), опиравшиеся на несколько внешне воспринятые художественные приемы мастеров Высокого Возрождения, в своих декоративно-эффектных станковых композициях, алтарных образах и монументальных росписях заложили основы европейского академизма.

Брешианская школа, брешанская школа, школа итальянской живописи с центром в городе Бреша. Сложилась в 16 веке, в эпоху кризиса Возрождения. Творчество мастеров Брешианской школы (А. Моретто, Дж. Савольдо, Дж. Б. Морони), испытавших влияние венецианской школы, отмечено поэтическим восприятием жизни, вниманием к жанровым деталям, стремлением к бытовой трактовке религиозных тем; живописной непосредственностью, точностью социально-психологической характеристики отличаются портреты Брешианской школы.

Бюст (франц. buste, от лат. bustum – место кремации, надгробный памятник), погрудное, чаще всего портретное изображение человека в круглой скульптуре. Появился (первоначально как посмертный или надгробный образ) в искусстве Древнего Египта и Древней Греции, окончательно сложился как особый вид скульптурно-портретной пластики в Древнем Риме, где в его композицию была включена подставка. Получил широкое распространение в искусстве Возрождения и нового времени (Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Л. Бернини, Ж.А. Гудон, О. Роден и др.).

В

Вазопись античная, искусство росписи античных керамических сосудов. Древнейшие образцы вазописи относятся к эгейской эпохе: критские вазы с изысканными растительными узорами ("стиль камарес", 20–18 вв. до н.э.) и живыми лаконичными изображениями морских животных (конце 17–16 вв. до н.э.), строгие по композиции сосуды "дворцового стиля" (конце 15 в. до н.э.) с геометризованным растительным орнаментом, микенские вазы (14–12 вв. до н.э.)со схематичными фигурами людей и животных. В ранней древнегреческой вазописи выделяются протогеометрический (11–10 вв. до н.э.) и геометрический (9–8 вв. до н.э.) стили с подчеркивающими тектонику сосудов полосами ритмичных геометрических узоров, "ковровый" или "ориентализирующий" стиль (7 в. до н.э.) с полихромными изображениями животных и фантастических существ. Наиболее совершенные памятники вазописи возникли в эпохи древнегреческой архаики и классики: вазы чернофигурного стиля с силуэтными изображениями, нанесенными черным лаком на желтую или красную глину (6 в. до н.э.; выделяющиеся чистотой линий, выразительностью силуэтов, эмоциональной насыщенностью сложных сюжетных сцен работы Эксехия, Амасиса и др.), и краснофигурные росписи (изображения цвета глины на черном лаковом фоне; возникли ок.530 до н.э.), прошедшие стадии "строгого стиля" (конце 6 – начале 5 вв. до н.э.; изящные и строгие, при некоторой угловатости рисунка произведения Евфрония, Дуриса, "мастера Брига"), "свободного стиля" (со 2-й четверти 5 в. до н.э.) с вазами, отличающимися естественностью композиции украшающих их сцен, точностью и лаконичностью рисунка, "роскошного стиля" (конце 5 – 4 вв. до н.э.), для которого характерны перегруженность композиции фигурами, нарушение органического единства росписи и формы сосуда. С 3 – 2 вв. до н.э. древнегреческая вазопись постепенно пришла в упадок и уступила место украшению сосудов рельефным декором или накладными орнаментальными росписями.

Валёр (франц. valeur, буквально – цена, ценность), в живописи и графике оттенок тона, выражающий, во взаимосвязи с другими оттенками, определенное соотношение света и тени; система валёров, дающих последовательную светотеневую градацию в пределах какого-либо цвета, позволяет тоньше и богаче показывать предметы в световоздушной среде, достигать особой глубины и богатства колорита, тонкости цветовых отношений и переходов.

Веризм (от итал. vero — правдивый), реалистическое направление в изобразительном искусстве (скульптор В. Вела, живописец Дж. Пеллицца), итальянской литературе (Дж. Верга, Л. Капуана, Г. Деледда), опере (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини) конца 19 века, близкое к натурализму; характерны интерес к быту бедняков, особенно крестьян, внимание к переживаниям героев, острые драматические коллизии, подчеркнуто эмоциональный стиль.

Версаль (Versailles), королевский дворцово-парковый ансамбль.
Впервые упоминается в 1075 году. В конце 16 века Версаль был небольшой деревушкой в лесу, где иногда охотился Генрих IV. Людовик XIII построил там охотничий дом, а потом охотничий замок, а в 1632 приобрел и деревушку. Людовик XIV, не любивший Сен-Жермен, решил в 1660 превратить версальский замок в королевский дворец. В 1682-1789 годах Версаль — главная резиденция французских королей. Апартаменты королевского дворца в Версале оформлялись по эскизам придворного художника Шарля Лебрена.
Один из крупнейших в мире дворцово-парковый ансамбль Версаля в стиле французского классицизма вырос из охотничьего замка Людовика XIII (1624, перестроен архитектором Ф. Леруа в 1631-34). В результате нескольких строительных периодов (1661-1668, архитектор Л. Лево; 1670-1674, архитектор Ф. д'Орбе; 1678-1679, архитектор Ж. Ардуэн-Мансар) он был превращен в обширный дворец (длина фасада 576 м) с пышной отделкой парадных и жилых интерьеров (художник Ш. Лебрен, с 1661, и др.). Регулярный парк (площадь свыше 6 тыс. га) с бассейнами, фонтанами и скульптурами.
В основу планировки города Версаля, где селилась знать, легли три дороги (в Париж и к королевским дворцам Сен-Клу и Со), шедшие веером от дворца. Точка соединения этих дорог в курдонере (парадном дворе) отмечена конной статуей Людовика XIV (2-я четверть 19 века, скульптор Л. М. Л. Птито).
Среднюю дорогу по др. сторону дворца продолжает эффектная главная аллея с бассейнами и с Большим каналом (длиной 1520 м) — ось симметрии четкой сети прямых аллей громадного регулярного парка (1660-е годы, архитектор А. Ленотр) с нарядными павильонами, фонтанами, скульптурой (Ф. Жирардон, А. Куазевокс и др.). К северу от Большого канала — дворцы Большой Трианон (1687, архитектор Ардуэн-Мансар) и Малый Трианон (1762-1764, архитектор Ж. А. Габриель), к которому прилегает живописный пейзажный парк (1774, архитектор А. Ришар) с «деревней» Марии Антуанетты («хижина», мельница, молочная ферма; 1782-1786, скульптор P. Мик и художник Ю. Робер).
Ансамбль Версаля, в котором пространственный размах барокко сочетается с характерной для классицизма рациональностью построения, оказал определяющее влияние на развитие градостроительства и паркового искусства многих европейских стран. В 1830 ансамбли Версаля превращены в национальный музей. До сих пор по традиции в Версале проводятся концерты на воде.

Г

Гамма красочная, гамма цветовая, ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (обычно с одним доминирующим), используемый при создании произведений живописи, декоративно-прикладного искусства и др. Различают теплую холодную, светлую и другие гаммы.
Генуэзская школа, одна из художественных школ Италии с центром в городе Генуя. В живописи Генуэзская школа сложилась к конце 1620-х годов, во многом под влиянием работавших здесь фламандцев А. ван Дейка и П.П. Рубенса. Ведущим художником школы был Б. Строцци, соединивший местные традиции с живописностью и эмоциональной чувственностью фламандской живописи. Мастера Генуэзской школы прославились произведениями пасторального жанра, взволнованно-романтическими религиозными композициями. Пасторальные и бытовые сцены, парадные портреты, религиозные и мифологические композиции художников Генуэзской школы (Б. Строцци, Дж. Б. Кастильоне, А. Вассалло) отличаются сочной живописностью. В архитектуре Генуэзская школа оформилась к середине 16 века; ее расцвет связан с творчеством Г. Алесси, реформировавшего структуру городского палаццо.

Гератская школа миниатюры, одна из художественных школ Среднего Востока, существовавшая в 15 веке в столице государства Тимуридов Герате. Миниатюрам (главным образом иллюстрации к рукописям, создававшимся в придворной рукописной мастерской) 1-й половины 15 века присущи тонкость письма, чистый, иногда построенный на горячих тонах колорит. Произведения мастеров Гератской школы 2-й половины 15 столетия, среди которых выделяются Кемаледдин Бехзад и его ученик Касим Али, отличаются разнообразием сюжетов, многофигурностью и многоплановостью композиций с богатыми пейзажными мотивами, богатством красочной палитры.

Герма (греч. hermes), в Древней Греции первоначально культовый символ бога Гермеса в виде обработанного скульпторами каменного ствола с рельефом или камня с головой бога; особенно подчеркивался фаллос. Гермы устанавливались на дорогах из Афин с указанием расстояний и популярных сентенций. С 5 века до н. э. появляются гермы с портретами известных политических деятелей, поэтов и философов (часто встречаются гермы с двойными портретами).

Гемма (лат. gemma), произведение глиптики, драгоценный или полудрагоценный камень с врезанными (инталия) или выпуклыми (камея) изображениями.

Глиптика (греч. glyptike, от glypho — вырезаю), искусство резьбы на драгоценных или полудрагоценных камнях.

Гобелен (франц. gobelin), вытканный вручную ковер-картина. В строгом смысле – изделие действующей поныне парижской мануфактуры, основанной как королевская в 1662 в предместье Сен-Марсель, в здании, которое до того занимали красильщики Гобелены (отсюда название). гобелены ткались на специальных ручных станках из цветных шерстяных и шелковых нитей (иногда также золотых и серебряных) методом выборочного ткачества, т.е. отдельными участками, которые затем сшивались тонкой шелковой нитью. Рисунки (картоны) для гобеленов с историческими, мифологическими, религиозными и другими сюжетами создавали крупные французские живописцы: в 17 столетии – директор мануфактуры Ш. Лебрен, в 18 веке – Ф. Буше, Ж.Б. Удри. Художественные качества гобеленов столь высоки, что их название было перенесено сначала на сделанные им в подражание шпалеры, а в 19 столетии – вообще на любые шпалеры и даже на обивочное плотное полотно машинного производства. В 19 веке художественный уровень гобеленов резко снизился; искусство гобелена было возрождено на новой эстетической основе только в 1930–1940-е годы. Массовые гобелены хорошего ткачества изготовлялись в мастерских Обюссона. Для гобеленов берутся более толстые нити и резко сокращают количество цветов (ранее их было несколько тысяч, теперь же меньше сотни). Картоны для гобеленов создавали А. Матисс, Ф. Леже, Ле Корбюзье и др. С 1960-х годов при изготовлении гобеленов вводятся аппликации, коллаж, ажурное плетение. Обнажается основа ткани, используются декоративные эффекты от рельефных переплетений. Помимо традиционных материалов, используются синтетические, кожа, шнур.

Гуашь (франц. gouache, от итал. guazzo – водяная краска), краски, состоящие из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим и примесью белил, а также произведение искусства, выполненное этими красками. Возникла как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водяным краскам начали примешивать белила. гуашь широко использовалась для выполнения книжных миниатюр уже в средневековом искусстве, а начиная с эпохи Возрождения – также для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков, позже – для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок в середине 19 века способствовало окончательному обособлению гуаши от акварели, использованию ее особенностей (плотность и матовость тонов) для достижения специальных декоративных эффектов.

Д

Дивизионизм (от франц. divison – разделение), также пуантилизм (от франц. pointiller – писать точками), живописная система, основанная на методичном разложении сложного цветового тона на чистые цвета, которые фиксируются на полотне четко различимыми небольшими мазками (точечной или правильной прямоугольной формы) в расчете на их оптическое смешение при зрительном восприятии картины. Обладающая ярким декоративным эффектом система дивизионизма была разработана в 1880-е годы французскими живописцами Ж. Сёра и П. Синьяком и широко использовалась мастерами неоимпрессионизма.

Диптих (от греч. diptychos – двойной, сложенный вдвое), двустворчатый складень с живописными или рельефными изображениями на каждой створке; также две картины, связанные единством замысла и средств художественной выразительности.

Дюссельдорфская школа, одна из влиятельных местных живописных школ Германии в 19 веке. Сложилась в Дюссельдорфе в связи с основанием здесь в 1819 году Академии Художеств, первый директор которой, Питер Корнелиус, направлял ее деятельность в русло академизированного романтизма. В 1826–1859 годах, когда директором Академии Художеств был В. Шадов, в Дюссельдорфской школе выделились различные течения: национально-историческая тематика трактовалась в духе несколько поверхностного романтизма (К.Ф. Зон и др.), в эпико-героических образах (А. Ретель), даже с оппозиционных антикатолических позиций (К.Ф. Лессинг); развивался реалистический пейзаж (О. и А. Ахенбах). В бытовом жанре в Дюссельдорфской школе с 1850-х годов господствовали идиллические сцены из жизни бюргеров и патриархального крестьянства (Л. Кнаус, Б. Вотье).

Е

Евфроний, древнегреческий античный вазописец и гончар конца 6 — начала 5 века до н. э. Представитель «строгого стиля». Стремился к передаче сложных движений («Пелика с ласточкой»).

Египетский Музей в Каире, основан в 1858 году О. Мариетом. Хранилище памятников искусства и культуры Древнего Египта (в том числе хранятся сокровища гробницы Тутанхамона).

Елена из Александрии (4-3 век до н. э.), древнегреческая художница. Ее мозаичную картину «Битва Александра Македонского при Иссе» император Веспасиан перевез из Греции в Рим и поместил в храме Мира на римском форуме.

Ерерукская Базилика, памятник древнейшей армянской архитектуры (5 век) близ поселения Анипемза Анийского района в Армении; 3-нефная базилика имеет 4 соединенных галереями придела на углах.

Ж

Жанр (франц. genre – род, вид), исторически сложившиеся внутренние подразделения в большинстве видов искусства, специфичные для каждой из областей художественной культуры. В изобразительном искусстве основные жанры определяются прежде всего по предмету изображения (портрет, пейзаж, бытовой жанр, интерьер, натюрморт, исторический жанр, батальный жанр) или по характеру интерпретации этого предмета (карикатура, шарж, камерный портрет, историко-бытовой жанр и т.п.). "Поджанры" основных жанров могут возникать при дроблении самих предметов изображения (морской вид, марина – особый вид пейзажа, "завтраки" и "десерты" – разновидности натюрморта). В тех видах пластических искусств, где невозможно выделить предмет изображения, – в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, дизайне, жанровая классификация замещается типологическими разделениями, основанными на функциях произведения (так, в архитектуре выделяются типы дворца, храма, жилого дома и т.д., в свою очередь разделяющиеся на множество подтипов).
Основные жанры, как и само понятие жанр, имеют свои исторические границы. Искусство древности, средневековья, Возрождения не знало четких границ между жанрами, и только в 17–18 веках эстетика классицизма создала строгую иерархическую жанровую систему с разделением жанров на "высокие" и "низкие". Однако уже в 19 веке эта иерархия разрушается, а границы между жанрами постепенно стираются, начинается процесс их переплетения и сложного взаимодействия. В ином, узком смысле термином жанр обозначаются произведения бытового жанра (жанровая картина, жанровая скульптура и т.п.).

Жанр анималистический (от лат. animal – животное), вид изобразительного искусства, в котором ведущим мотивом является изображение животных. Остро стилизованные, имевшие, как правило, магическое значение фигуры зверей и птиц были распространены в первобытном искусстве, в памятниках евроазиатского "звериного стиля" (в том числе у скифов, сарматов, саков и других племен), у народов Африки, Океании, древней Америки; непревзойденной монументальностью отличаются изображения реальных и мифологических животных в искусстве Древнего Востока, экспрессивной динамикой – в настенных росписях, вазописи, пластике крито-микенской цивилизации, искусстве классической античности и эллинизма. Собственно анималистическийжанр появился в Китае в периоды Тан (8 в.) и Сун (13 в.). В средневековом искусстве Европы были распространены почерпнутые из фольклора, языческих и христианских легенд сказочно-гротескные образы зверей и птиц; художники эпохи Возрождения (Пизанелло, А. Дюрер) начали рисовать животных с натуры.
Европейский анималистический жанр сформировался (первоначально во многом как аллегорический - морализирующий, когда те или иные животные выступали как олицетворение человеческих пороков и добродетелей) в 17 веке в искусстве Голландии (П. Поттер, А. Кейп, М. де Хондекутер) и Фландрии (Ф. Снейдерс, Я. Фейт). В дальнейшем в произведениях мастеров анималистического жанра естественнонаучный интерес и стремление к точному воссозданию повадок и природной пластики животных (К. Труайон во Франции, Б. Лильефорс в Швеции и др.) соседствуют с романтическим восхищением их силой и ловкостью (А.Л. Бари во Франции) или с декоративной стилизацией образов животного мира. Художники, работающие в анималистическом жанре называются анималистами.

Жанр батальный (от франц. bataille – битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сухопутных и морских сражений, военных походов прошлого и современности. Такого рода изображения известны с древнейших времен (рельефы Древнего Востока, вазопись Древней Греции, рельефы на фронтонах и фризах античных храмов, на древнеримских триумфальных арках и колоннах, монументальные росписи Древней Индии, японская средневековая живопись и др.), в книжной миниатюре и декоративном искусстве средневековой Европы. Как самостоятельный батальный жанр формируется в Италии эпохи Возрождения, в творчестве П. Уччелло,Пьеро делла Франческа; героическая обобщенность присуща батальным сценам Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана, Тинторетто. В 17 веке сближению батальной живописи с историческим жанром способствовали картины Д. Веласкеса, глубоко раскрывавшего исторический смысли этическую подоснову военных событий, и произведения П.П. Рубенса, захватывающие зрителя своими динамикой и драматизмом. В батальном жанре формируются типы условно-аллегорической композиции с изображением полководца на фоне выигранной им битвы (Ш. Лебрен),небольшой картины с эффектными сценами кавалерийских стычек (Ф. Вауэрман), морских сражений (В. ван де Велде), видами армейских привалов и биваков, перекликающимися с произведениями бытового жанра (А. Ватто). В 1-й половине 19 века на развитие батального жанра наложили отпечаток историзм и эмоциональный пафос романтизма; события эпохи наполеоновских войн и национально-освободительных движений в Европе запечатлены в живописи А. Гро, Т. Жерико, Э. Делакруа, О. Верне во Франции, Ф. Гойи в Испании, П. Михаловского в Польше и др. Во 2-й половине 19 века в военных сценах и батально-исторических полотнах А. фон Менцеля в Германии, А. Фаттори в Италии, У. Хомера в США и др. усиливаются пейзажные, жанровые, психологические начала, внимание к действиям и переживаниям рядовых участников военных действий. Художники, работающие в батальном жанре, называются баталистами.

Жанр бытовой, один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный изображению частной и общественной жизни человека. Бытовые ("жанровые") сцены, известные с глубокой древности (в первобытном искусстве, в росписях и рельефах Древнего Востока, древнегреческой вазописи, эллинистических росписях, мозаиках, скульптуре, средневековых фресках и миниатюрах), выделились в особый жанр в эпоху формирования в Европе буржуазного общества. Предпосылки для этого были заложены в искусстве Возрождения, когда художники начали насыщать бытовыми деталями религиозные и аллегорические композиции (Джотто, А. Лоренцетти в Италии, Ян ван Эйк, Р. Кампен, Гертген тот Синт-Янс в Нидерландах, братья Лимбург во Франции, М. Шонгауэр в Германии); в конце 15 – начале 16 веков. Бытовой жанр постепенно обособлялся у венецианцев В. Карпаччо, Я. Бассано, у нидерландцев К. Массейса, Луки Лейденского, П. Артсена, а в творчестве П. Брейгеля Старшего картины повседневности служили для выражения глубочайших мировоззренческих идей. В 17 веке окончательно сформировавшийся бытовой жанр, утверждал частный быт как значимое и самое ценное явление жизни. Возвышенная поэтизация бытовых мотивов, мощное жизнелюбие характерны для произведений П.П. Рубенса и Я. Йорданса, любование здоровой, естественной красотой простых людей– для "бодегонес" Д. Веласкеса.
В Голландии, где окончательно сложились классические формы жанра, интимную атмосферу, мирный уют бюргерского и крестьянского быта воссоздавали А. ван Остаде, К. Фабрициус, П. де Хох, Я. Вермер Делфтский, Г. Терборх, Г. Метсю, глубинные противоречия жизни вскрывал в бытовых по форме сценах Рембрандт. Во Франции в 18 столетии бытовой жанр представлен идиллическими пасторалями в стиле рококо(Ф. Буше), "галантными сценами", в которые А. Ватто и Ж.О. Фрагонар внесли эмоциональную тонкость и остроту жизненных наблюдений, сентиментально-дидактическими композициями Ж.Б. Греза, лирическими полотнами Ж.Б.С. Шардена, воссоздающими частную жизнь третьего сословия . Социально-критическому направлению в бытовом жанре положили начало картины и гравюры У. Хогарта, высмеивающие нравы английского общества. В 16–18 веках бытовой жанр переживал расцвет и в искусстве стран Азии –в миниатюре Ирана, Индии (К. Бехзад, Мир Сеид Али, Реза Аббаси), живописи Кореи (Ким Хондо), графике Японии (Китагава Утамаро, Кацусика Хокусай). В Европе 19 столетии бытовой жанр стал полем социальной критики и публицистически заостренной сатиры (графика и живопись О. Домье), жанром, исполненным жизненной достоверности и пафоса утверждения красоты и внутренней значительности людей труда (Г. Курбе и Ж.Ф. Милле во Франции, А. фон Менцель и В. Лейбль в Германии, Дж. Фаттори в Италии, Й. Исраэльс в Голландии и др.). Во 2-й половине 19 века мастера импрессионизма во Франции (Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар) утвердили новый тип жанровой картины, в которой стремились запечатлеть как бы случайный, фрагментарный аспект жизни, острую характерность облика персонажей, слитность людей и окружающей их среды; их творчество дало толчок к более свободному толкованию жанра, непосредственно-живописному воссозданию бытовых сцен (М. Либерман в Германии, К. Крог в Норвегии, А. Цорн в Швеции, Т. Эйкинс в США). На рубеже 19 и 20 веков в искусстве постимпрессионизма, символизма, стиля модерн начался новый этап в развитии бытового жанра: бытовые сцены трактуются как вневременные символы, жизненная конкретность изображения уступает место живописной экспрессии, монументально-декоративным задачам (Э. Мунк в Норвегии, Ф. Ходлер в Швейцарии, П. Гоген, П. Сезанн во Франции и др.). Художники, работающие в бытовом жанре, называются жанристами.

Жанр портретный. Портрет (франц. portrait, от устаревшего франц. portraire – изображать, передавать "черта в черту"), один из основных жанров изобразительного искусства, изображение человека или группы людей, реально существующих либо существовавших в прошлом. Важнейший критерий портретности – сходство изображения с оригиналом, которое достигается не только верной передачей облика модели, но и раскрытием духовной сущности, социального положения портретируемого, типичности или, напротив, исключительности его индивидуальности и т.п. Субъективно-авторскую окраску придают искусству портрета личностное отношение художника к модели, его собственные мировоззрение и творческая манера. Исторически сложилась широкая и многоплановая типология портрета: в зависимости от функционального назначения, композиционных особенностей, образной трактовки различают портреты героические, сатирические и сентиментальные, парадные и интимные, погрудные, в полный рост, анфасные, профильные и т.п.; специфический "поджанр" портрета – автопортрет.
Зародившийся в глубокой древности, портрет достиг высокого уровня образности уже в искусстве Древнего Востока, особенно в древнеегипетской пластике и монументальной живописи (работы Тутмеса и многие другие памятники). В античном искусстве портрет развивался от идеализированных скульптурных образов поэтов, философов, общественных деятелей Древней Греции до драматически-выразительных портретов эпохи эллинизма и сугубо индивидуализированных портретных бюстов и статуй Древнего Рима. В эпоху средневековья, когда личностное начало растворялось во внеличностной корпоративности и религиозной соборности, возникали, тем не менее, портретные образы, отмеченные ясной физиономической определенностью, зачатками духовной индивидуальности (скульптура готики, некоторые мозаики и фрески Византии и Древней Руси и т.д.). Выразительные образы создавались в средневековой живописи Китая и Японии, в миниатюре стран мусульманского Востока (произведения Кемаледдина Бехзада, Реза Аббаси и др.).
Выдающиеся достижения в искусстве портрета связаны с эпохой Возрождения: идеалы героической, активно действенной личности, гармонично связанной с мирозданием, утверждали итальянские художники 15 века(живопись Д. Гирландайо, С. Боттичелли, Пьеро делла Франческа, А. Мантеньи, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини, статуи Донателло и А. Верроккьо, живопись и медали Пизанелло). Углубляют содержание портретных образов, наделяют их силой интеллекта, сознанием личной свободы, душевной гармонии, а иногда мощным драматизмом мастера Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто); в искусстве Позднего Возрожденияи маньеризма гармоническая ясность ренессансных образов сменяется напряженностью и подчеркнутой драматичностью (произведения Понтормо, А. Бронзино в Италии, Эль Греко в Испании). Духовной заостренностью, предметной точностью изображения отличаются портреты нидерландских (Я. ван Эйк, Р. Кампен, Рогир ван дер Вейден, Лука Лейденский) и немецких (А. Дюрер, Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший) мастеров Возрождения, ренессансным гуманизмом отмечены произведения французских портретистов этой эпохи (Ж. Фуке, Ж. и Ф. Клуэ, Ж. Пилона, Корнеля де Лиона).
В 17 столетии глубокая демократизация жанра, стремление художников к многостороннему познанию человеческой личности, эмоциональная насыщенность портретных образов ярче всего сказались в творчестве голландских мастеров (Рембрандта, Ф. Халса), в живописи Д. Веласкеса в Испании, П.П. Рубенса и А. ван Дейка во Фландрии, Н. Пуссена во Франции. В 18 веке свежая жизненная правдивость, точность и острая аналитичность характеристик свойственны портретам французских (живопись и станковая графика М.К. де Латура, Ж.О. Фрагонара, Ж.Б. Перроно, пластика Ж.А. Гудона и Ж.Б. Пигаля) и английских (У. Хогарта, Дж. Рейнолдса, Т. Гейнсборо) художников. На переломе 18 и 19 веков существенные аспекты эпохи выпукло отражены в страстно-эмоциональных, романтически-приподнятых картинах Ф. Гойи, в ярких и правдивых портретах главы позднего французского классицизма Ж.Л. Давида.
В 1-й половине 19 столетия в портрете развивались тенденции романтизма (живопись Т. Жерико, Э. Делакруа во Франции, Ф.О. Рунге в Германии), новым жизненным содержанием наполнялись традиции классицистического портретного искусства (живопись Ж.О.Д. Энгра во Франции, пластика И.Г. Шадовав Германии и др.), появились значительные образцы сатирического портрета (графика и скульптура О. Домье во Франции). В середине и 2-й половине 19 века расширяется география национальных школ портрета, возникает множество стилистических направлений, в рамках которых по-разному решаются проблемы портретной живописи (работы А. фон Менцеля и В. Лейбля в Германии, Я. Матейко в Польше, Дж. Сарджента, Т. Эйкинса в США и др.). Достижения мастеров французского импрессионизма (Э. Мане, О. Ренуара, Э. Дега, скульптора О. Родена) и их последователей (М. Либермана в Германии, Дж. Уистлера в США, А.Л. Цорна в Швеции и др.) привели к обновлению художественной концепции портрета, передающего теперь изменчивость облика и поведения модели в столь же изменчивой среде; противоположные тенденции нашли выражение в творчестве художников постимпрессионизма – П. Сезанна, стремившегося выразить в портретном образе устойчивые, вечные свойства бытия, и В. ван Гога, в предельно драматических автопортретах отразившего жгучие проблемы нравственной и духовной жизни.

И


Интерьер (от франц. interieur – внутренний) в архитектуре, внутреннее пространство здания в целом или составляющих его помещений (вестибюля, фойе, комнаты, зала в светских постройках, хора, нефа, трансепта в христианском храме и т.п.). Художественная выразительность архитектурного интерьера определяется как его пропорциями, конфигурацией, архитектоникой составляющих частей, так и его декоративным убранством. интерьер в живописи – жанр, одним из главных мотивов которого является изображение различных внутренних помещений. В искусстве Западной Европы тщательно-любовное воссоздание интимного "комнатного" мира, известное с эпохи Возрождения (произведения П. Перуджино, В. Карпаччо, Я. ван Эйка), достигло расцвета в голландской живописи 17 века (картины Я. Вермера Делфтского, Т. Метсю, Г. Терборха, П. де Хоха, "чистые" интерьерные виды Э. де Витте).

К

Кампанила (итал. campanile), в итальянской архитектуре средневековья и эпохи Возрождения 4-гранная или круглая башня-колокольня, обычно стоящая отдельно от храма.
Капелла (позднелат. capella, итал. cappella – часовня), в католической и англиканской архитектуре небольшое сооружение или помещение для молитв одного семейства, для хранения реликвий, размещения певчих и др. Капеллы обычно размещались в боковых нефах храмов или вокруг хора ("венец капелл" в архитектуре готики), а также в замках или дворцах; иногда строились также и отдельно стоящие, не связанные с храмом или каким-либо другим сооружением Капеллы.

Караваджизм, направление в европейской живописи 17 столетия, представленное последователями Караваджо, итальянского художника конца 16 – начала 17 веков. Для Караваджизма характерны демократизм образной системы, повышенное чувство реальной предметности, материальности изображения, активная роль светотеневых контрастов в живописно-пластическом решении картины, монументализация жанрово-бытовых мотивов. В Италии, где тенденции Караваджизма сохраняли свою актуальность до конца 17 столетия и особенно сказались в живописи Рима, Генуи и Неаполя, наиболее сильное и оригинальное истолкование наследие Караваджо получило в творчестве О. Джентилески. Среди европейских мастеров Караваджизма вне Италии наиболее значительно творчество так называемый утрехтских караваджистов в Голландии (Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст и др.), а также Х. Риберы в Испании и А. Эльсхаймера в Германии. Воздействие отдельных приемов Караваджизма ощутимо также в работах некоторых мастеров академизма (Г. Рени и др. в Италии) и барокко (К. Шкрета в Чехии и др.).

Карандаш (от тюрк. кара – черный и даш, таш – камень), стержень из угля, свинца, графита или сухой спрессованной краски, обычно в деревянной или металлической оправе, предназначенный для письма, рисования, черчения. В 12–16 веках для рисования применялись свинцовые и серебряные карандаши в металлической оправе, дававшие тонкий штрих и темно-серый тон. Известный с 14 столетия итальянский карандаш, изготовлявшийся из черного глинистого сланца или порошка жженой кости в смеси с растительным клеем, дает линию матового оттенка и слабой черноты. Малой интенсивностью и легким блеском отличается штрих распространившегося с 16 века графитного карандаша. Современный тип карандаша с пишущим стержнем из смеси графитного порошка с глиной и с деревянной оправой изготовляется с конца 18 столетия. Особые виды карандаша – пастель и сангина.

Карнация (франц. carnation – телесный цвет, от лат. caro – плоть, тело), живописные приемы (обычно многослойное наложение красок), применяемые для изображения кожи человека, его лица, других обнаженных частей тела.

Картон (франц. carton, итал. cartone, от лат. charta – бумага) в изобразительном искусстве, крупноформатный, иногда расцвеченный рисунок, выполняемый в размере будущего произведения фресковой живописи, витража, шпалеры, гобелена и т.п. Предварительная подготовка композиции с помощью картона была широко распространена в практике европейских художников эпохи Возрождения, а также 17–18 веков.

Киликийская школа, одна из школ армянской миниатюры, существовавшая в 12–14 веках в Киликийском армянском государстве на юге полуострова Малая Азия (главные центры – монастыри Ромкла, Скевра, Акнер, Грнер, Дразарк). Стиль Киликийской школы сложился на основе традиций искусства коренной Армении и Византии, а также под влиянием западноевропейской живописи этой эпохи; для миниатюр школы периода ее расцвета (в 13 столетии), особенно для произведений Тороса Рослина, характерны эмоциональность образов, стремление к объемной моделировке форм, богатство орнаментальных мотивов, виртуозность динамичного рисунка, звучность красок.

Классика (от лат. classicus– образцовый), период расцвета древнегреческого искусства, охватывающий 5 век до н.э. и первые три четверти 4 века до н.э. В эпоху Классики сложилась система регулярной планировки города-полиса (архитектор Гипподам из Милета), высшей гармоничности и тектонической уравновешенности достигла ордерная архитектура (постройки Иктина и Калликрата), идеалы возвышенной красоты воплотились в пластике (скульпторы Мирон, Поликлет, Фидий, Скопас, Пракситель, на исходе эпохи – Лисипп). Классика подразделяется на раннюю ("строгий стиль"; 1-я половина 5 века до н.э.), высокую (2-я половина 5 века до н.э.) и позднюю (400–325 до н.э.).
В более широком смысле под Классикой (классическим искусством) понимается все искусство Древней Греции и Древнего Рима, а также опиравшееся на него искусство Возрождения и классицизма. В максимально широком значении Классика – наивысшие художественные достижения различных эпох и народов, проявляющиеся в самых разных, часто не восходящих к античности стилистических формах. Совокупность Классики народов мира составляет классическое художественное наследие, являющееся достоянием всего человечества.

Колорит (итал. colorito, от лат. color – цвет, краска), применяемая в искусстве (в живописи, в использующих цвет видах графики, в некоторых типах произведений декоративного искусства) система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся одним из важнейших средств эстетической эмоциональной выразительности, компонентом художественного образа. Исторически сложились две основные колористические тенденции. Первая связана с применением более или менее ограниченного количества локальных цветов, иногда (особенно в средневековом искусстве) имеющих символическое значение. Для второй характерны стремление к полной передаче цветовой картины мира, использование тона, валёров, рефлексов. По характеру цветовых сочетаний колорит может быть спокойным или напряженным, холодным (при преобладании синего, зеленого, фиолетового оттенков) или теплым (при господстве красных, желтых, оранжевых цветов), светлым или темным, а по степени насыщенности и силы цвета – ярким, сдержанным. блеклым и т.д. В архитектуре и скульптуре система цветовых отношений обычно называется полихромией.

Ксилография (от греч. xylon – дерево и grapho – пишу), один из видов гравюры, гравюра на дереве. Изображение в ксилографии отпечатывается с плоской поверхности деревянной доски, покрытой краской, от которой свободны углубления, вырезанные между элементами изображения. Существуют два основных типа ксилографии. В "обрезной" ксилографии на досках продольного распила из мягких пород дерева линии и пятна рисунка обрезаются ножом, а промежутки между ними выбираются долотом. Обрезной ксилографии, зародившейся в Германии, Чехии, Австрии на рубеже 14 и 15 веков, присущи контрастные соотношения черного и белого, обобщенность рисунка, его повышенное эмоциональное звучание. Выдающиеся гравюры в этой технике создавал А. Дюрер, а также его современники, разработавшие технику цветной ксилографии (немецкие мастера Х. Бургкмайр, Х. Бальдунг, Л. Кранах Старший). Поэтическими ассоциациями, эмоциональной яркостью, замечательным техническим совершенством отмечены гравюры мастеров существовавшей с 17 века японской школы укиё-э(Судзуки Харунобу, Китагава Утамаро, Тёсюсай Сяраку, Кацусика Хокусай, Андо Хиросигэ). В 1780-е годы англичанин Т. Бьюик изобрел "торцовую" ксилографию; в этой технике на досках поперечного распила из твердых пород дерева специальным инструментом (штихелем) прорезаются тонкие штрихи, в оттиске выходящие белыми. Возможность с помощью комбинаций подобных штрихов создавать тоновые пятна разной насыщенности определила широкое распространение "торцовой" ксилографии как техники репродуцирования живописи и тональных рисунков.

Л

Лессировка (от нем. lasieren – покрывать глазурью), тонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, которые наносятся на просохшие или полупросохшие основные, плотные красочные слои картины, чтобы изменить, ослабить или усилить цветовые тона, обогатить колорит, добиться его единства и гармонии. В 16–19 веках наложение лессировки было, как правило, заключительным этапом работы художника над картиной.

Литография (от lithos – камень и grapho – пишу), специфический вид печатной графики, при котором оттиски получают переносом краски под давлением с плоской, нерельефной печатной формы непосредственно на бумагу; также произведение, выполненное литографским способом. Печатной формой в литографии служит гладкая или зернистая поверхность камня-известняка, на которую жирной тушью или жирным литографским карандашом наносится изображение; вслед за травлением камня кислотой, воздействующей на не покрытую жиром поверхность, рисунок смывают и взамен наносят типографскую краску, пристающую только к непротравленным частицам камня В сфере изобразительного искусства литографию обычно относят к гравюрным техникам, хотя процесс ее создания не связан с гравированием, т.е. с механической обработкой печатной формы.
Изобретенная А. Зененфельдером в Германии между 1796–1798, литография привлекла внимание художников большой свободой авторского исполнения, широким диапазоном графических средств, большой точностью воспроизведения штрихового рисунка. Специфический язык художественной литографии оформился в произведениях мастеров французского романтизма (Т. Жерико, Э. Делакруа) и работавшего в 1820-е годы во Франции Ф. Гойи, а также в графике О. Домье, крупнейшего мастера этой техники в искусстве 19 столетия. Новые художественные возможности литографии были открыты мастерами импрессионизма (Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро), близкими к ним художниками Германии (М. Либерман) и США (Дж. Уистлер). В конце 19 века особую остроту, драматизм и, одновременно, декоративную выразительность привнесли в литографию (особенно цветную) художники, связанные с постимпрессионизмом, символизмом, стилем модерн (О. Редон, А. де Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр во Франции, Ф. Ропс в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии).

Лоджия (итал. loggia, от древневерхненемецкого laudia – беседка), помещение, открытое с одной или нескольких сторон, где стену заменяет колоннада, аркада, парапет. В итальянской архитектуре Возрожденияи барокко лоджия – обычно отдельное сооружение общественного назначения с аркадами и колоннадами на главном фасаде.

Локальный цвет в живописи, основной и неизменяющийся цвет изображаемых объектов, условный, лишенный оттенков, которые возникают в природе под воздействием освещения, воздушной среды, рефлексов от окружающих предметов. Понятие "Локальный цвет" впервые было введено Леонардо да Винчи в его "Книге о живописи". Применение Локального цвета характерно для средневекового искусства, в котором многие цвета имели символическое значение, живописи Раннего Возрождения и классицизма; локальные цветовые плоскости используются также многими направлениями искусства 20 столетия.

Ломбардская школа, художественная школа, сложившаяся в Ломбардии, исторической области Северной Италии. В архитектуре Ломбардская школа выделялась самобытной интерпретацией романского стиля и готики; постройки ломбардских архитекторов эпохи Возрождения (Филарете и др.) отличаются обилием декоративных вставок, подчеркивающих гладь стены. Новаторский характер имело творчество Браманте, работавшего в Ломбардии в 1477–1499. Живопись Ломбардской школы отмечена хрупким изяществом форм и поэтичностью; значительную роль в ее развитии в период Раннего Возрождения сыграли Пизанелло, а затем А. Мантенья. Во 2-й половине 16 столетия образовалась самостоятельная брешианская школа, в искусстве которой соединились традиции Ломбардской школы и венецианской школы.

М

Майолика (итал. maiolica, от Majolica – старого названия острова Мальорка, через который в Италию ввозились изделия испано-мавританской керамики), итальянские керамические изделия 15–17 веков с цветным пористым черепком и сюжетными росписями по сырой непрозрачной свинцовой глазури (продукция мастерских Фаэнцы, Флоренции, Сиены, Урбино и др.), а иногда и с нанесенным сверху люстром (Дерута, Губбио). Пионерами в применении Майолики для изготовления рельефов и круглой скульптуры были работавшие во Флоренции мастера семьи делла Роббиа (15 – начало 16 века). В широком смысле Майолика – изделия из цветной обожженной глины с крупнопористым черепком, покрытые глазурью.

Маккьяйоли (итал. macchiaioli, от macchia – пятно), группа итальянских живописцев, оформившаяся во Флоренции к 1860 и получившая свое название за склонность к широкой манере письма, свободному сочетанию сочных световых и цветовых пятен. Для произведений Маккьяйоли (Т. Синьорини , Дж. Фаттори, С. Лега и др.) характерны также обращение к демократическим жанрам (эпизоды войны за независимость Италии, жанрово-бытовые сцены, сельские и городские пейзажи), жизненная конкретность мотивов, лаконизм и естественность композиционных решений, четкий рисунок. В 1880-е годы группа распалась, ряд ее членов обратился к импрессионизму.

Марина (франц. marine, итал. marina, от лат. marinus – морской), картина с изображением морских видов и кораблей. Как самостоятельный вид пейзажа марина обособилась в европейском искусстве 17 столетия и пережила свой первый расцвет в творчестве голландских живописцев Я. Порселлиса, Х. Сегерса, В. ван де Велде и др. Среди крупнейших художников 18–19 веков, обращавшихся к жанру марины – К.Ж. Верне во Франции, У. Тёрнер в Великобритании, Кацусика Хокусай в Японии. Художники, работающие в жанре марины, называются маринистами.

Масляная живопись, вид живописи масляными красками, которые готовят растиранием неорганических пигментов в отбеленном льняном (иногда с добавлением орехового и подсолнечного) масле. Масляными красками пишут преимущественно на холсте, а также на дереве, металле, картоне, покрытых специальными грунтами (станковая масляная живопись), или на известковой штукатурке (монументальная масляная живопись). Масляную живопись отличают выразительность и динамика письма; в большей степени, чем какая-либо другая техника живописи, она позволяет достичь на плоскости зрительной иллюзии объема и пространства, богатых цветовых эффектов и глубины тона. До начала 19 века масляная живопись была построена на многократном нанесении красочных (с примесью лаков) слоев и на последующей лакировке поверхности картин. С начала 19 столетия для масляной живописи более характерна манера "алла прима", когда картина или ее фрагмент быстрыми, смелыми мазками выполняется за один сеанс, до полного высыхания красок. Отдельные сведения о масляной живописи встречаются в античных и средневековых источниках. Широкое распространение масляная получила после усовершенствования ее Яном ван Эйком в 1-й половине 15 века.

Миниатюра (франц. miniature, итал. miniatura, от лат. minium – киноварь, сурик, которыми в древности расцвечивались рукописные книги), произведение изобразительного искусства, отличающееся небольшими размерами и особой тонкостью художественных приемов. Первоначально миниатюрами назывались сделанные от руки рисунки, многоцветные иллюстрации гуашью, акварелью, клеевыми и др. красками в рукописных книгах, а также инициалы, заставки рукописей и т.п. Искусство книжной миниатюры, известное уже в Древнем Египте, достигло высокого совершенства в средневековой европейской культуре, в Византии, Грузии, Армении (произведения Тороса Рослина и др. мастеров киликийской школы), в Средней Азии, Иране, Азербайджане, Индии (творчество миниатюристов гератской школы, тебризской школы, исфаханской школы, могольской школы и др. школ). К шедеврам европейской миниатюры, относятся миниатюры, созданные в 15 веке братьями Лимбург и Ж. Фуке. Распространение в Европе книгопечатания способствовало вытеснению миниатюры книжной иллюстрацией.
Название "миниатюра" было перенесено и на портретную живопись малого формата, выполняемую на табакерках, часах, перстнях, в медальонах и т.п. В искусстве портретной миниатюры, зародившемся в итальянской живописи 16 века, выделяются произведения Х. Хольбейна Младшего, выполненные им в Германии и Англии, работы английских миниатюристов Н. Хиллиарда и С. Купера, французских мастеров Ж. Фуке в 16 столетии и Ж.О. Фрагонара в 18 веке. Портретная миниатюра практически исчезла с середины 19 столетия в связи с распространением фотографии.

Могольская школа миниатюры, одна из основных школ средневековой индийской живописи, развивавшаяся при дворе правящей династии Великих Моголов. Стиль Могольской школы сложился на основе местных традиций, под влиянием миниатюры Ирана и Средней Азии, а также при некотором воздействии европейской живописи и графики. Для раннего этапа развития школы (2-я половина 16 – начало 17 века), связанного с творчеством приглашенных в Индию Мир Сеида Али из Тебриза и Абдас-Самада из Шираза, характерны насыщенные действием многофигурные композиции, развернутые на фоне условно и декоративно трактованного пейзажа. В 17 столетии основными жанрами Могольской школы становятся портрет и изображение цветов, зверей, птиц.

Моделировка (от франц. modeler – лепить), передача, выявление объема, пластики, пространственных свойств изображаемых предметов и фигур посредством светотени (в живописи, графике) или с помощью соответствующей обработки трехмерных форм (в скульптуре).

Монохромия (от греч. monos – один и chroma – цвет; буквально – одноцветность), способ колористического решения произведения искусства, основанный на употреблении одного тона какого-либо цвета или его тональных градаций.

Мягкий стиль, течение в западноевропейском (преимущественно немецком и чешском) искусстве поздней готики (1380–1430-е годы). Для живописных (работы так называемого Мастера Тршебоньского алтаря, Конрада из Зёста и др.) и скульптурных ("прекрасные Мадонны") произведений "Мягкого стиля" характерны лиризм и эмоциональная насыщенность образов.

Н


Наби, "Набиды" (франц. Nabis – пророки, от древнееврейского наби – пророк), группа художников (живописцы М. Дени, П. Боннар, Э. Вюйяр и др., график Ф. Валлоттон, скульптор А. Майоль), работавших в Париже в конце 1880-х – начале 1900-х годов и создавших под влиянием П. Гогена своеобразный, близкий к символизму вариант стиля модерн, для которого характерны декоративная обобщенность форм, музыкальность ритмов, плоскостность композиции, главенство цветового начала.

Натурализм (франц. naturalisme, от лат. naturalis – природный, естественный), направление в литературе и искусстве, сложившееся в Европе и США в последней трети 19 века и стремившееся к объективно-точному и беспристрастному воспроизведению реальности. Сформировавшийся под воздействием позитивистской философии, натурализм уподоблял художественное познание научному, не доверяя любым формам идеологии. Творчество писателей, приверженцев натурализма (особенно Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуров, Г. Гауптмана), оказало непосредственное влияние на Э. Мане, Э. Дега, А. де Тулуз-Лотрека во Франции, К. Менье в Бельгии, М. Либермана в Германии и многих других художников.
В ином, часто употребляемом смысле, натурализм – внешне жизнеподобное воспроизведение реальности, поверхностное изобразительство, пристрастие к достоверно-фактографическому воссозданию мрачных, теневых сторон жизни.

Натюрморт (франц. nature morte, итал. natura morta, буквально – мертвая природа), жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи и графики), посвященный изображению вещей, окружающих человека, размещенных, как правило, в реальной бытовой среде и композиционно организованных в единую группу. Объектом изображения в натюрморте могут быть также цветы, овощи, фрукты, "дары моря" и т.п.; как дополнение к основному мотиву в композицию натюрморта иногда включаются люди, животные, птицы, насекомые. Воссоздание предметного мира в натюрморте имеет, как правило, самоценное художественное значение, хотя за изображением вещей часто скрывается сложное символическое или аллегорическое содержание, стремление к созданию цепи ассоциаций, так или иначе характеризующих стоящего за набором предметов человека.
Тенденции к возникновению жанра натюрморт возникли в искусстве итальянского и нидерландского Возрождения, в котором культивировалось внимание к конкретно-чувственному воссозданию предметного мира (первый точно передающий облик предметов "Натюрморт" выполнен в 1504 итальянским живописцем Якопо де Барбари; в середине 16 столетия монументальные по композиции натюрморты писал нидерландец П. Артсен). В 17 веке, в эпоху расцвета натюрморта, выделяются своей возвышенной строгостью и внутренней значительностью композиции испанских художников (Ф. Сурбаран и др.), вниманием к передаче фактуры предметов и материалов, тонкостью тональных отношений и цветового строя – "завтраки", "десерты", "битые птицы", аллегорические композиции "суета сует" голлландских мастеров (В. Хеда, П. Клас, А. ван Бейерен. М. де Хондекутер и др.). декоративным размахом, радостным жизнелюбием – "лавки", "рынки", "цветы и фрукты" фламандских живописцев (Ф. Снейдерс, Я. Фейт). Во французском натюрморте 18 столетия, имевшем, как правило, чисто декоративное назначение ("охотничьи" натюрморты Ж.Б. Удри), особое место занимают произведения Ж.Б.С Шардена, отмеченные демократизмом и подлинной человечностью. свободой композиции, тонкостью цветового решения. В 19 веке судьбы натюрморта определяли ведущие мастера живописи, вовлекавшие жанр в борьбу эстетических взглядов и художественных идей (Ф. Гойя, Э. Делакруа, Г. Кубре, Э. Мане и многие др.). К концу 19 столетия новый подъем натюрморта был определен выступлением мастеров постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из ведущих тем творчества (П. Сезанн, В. ван Гог).

Неоготика, псевдоготика, направление в архитектуре Европы и Сша 2-й половины 18–19 веков, использовавшее архитектурные формы, декор, а в ряде случаев и конструктивные решения готики. Зарождение неоготики (в зодчестве и парковом искусстве Великобритании) было связано с предромантическими веяниями, тягой к естественной живописности, поэтизацией средневековья; к ранним постройкам неоготики относятся искусственные руины, часовни, беседки в английских садах и парках 18 века. Разбуженный романтизмом интерес к национальному прошлому, археологические исследования и точные архитектурные обмеры памятников средневекового зодчества способствовали превращению неоготики в одно из основных течений архитектуры 19 столетия (творчество О. Пьюджина, Дж. Г. Скотта и др. в Великобритании, Э.Э. Виоле-ле-Дюка во Франции, К.Ф. Шинкеля в Германии); неоготическое движение стимулировало во 2-й половине деятельность У. Морриса и прерафаэлитов.

Неоидеализм, направление в немецком искусстве, объединявшее в 1860–1880-е годах, живописца Х. фон Маре, скульптора А. фон Хильдебранда и философа К. Фидлера; к ним примыкали также некоторые другие немецкие художники, в частности А. Фейербах. Полемизируя с академическим эклектизмом, натурализмом, программным реализмом 19 века, неоидеалисты стремились следовать вечным законам красоты, возродить монументальность и пластическую ясность классического искусства. В духе эстетических концепций романтизма они рассматривали искусство как средство преодоления хаоса и "неоформленности" действительности. В то же время основные теоретические положения и художественная практика неоидеализма тесно смыкаются с принципами неоклассицизма.

Неоклассицизм, неоклассика, общее наименование художественных течений 2-й половины 19–20 веков, основывавшихся на следовании традициям искусства античности, Возрождения, классицизма. Возникновение неоклассицизма обусловлено стремлением противопоставить вечные эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности, создавать идеально-величавые формы и образы как антитезу стилистическому произволу и декоративной избыточности искусства 19 столетия. В изобразительном искусстве некоторые предвосхищающие неоклассицизм моменты ощутимы уже в творчестве прерафаэлитов в Великобритании, но впервые как относительно целостное явление он проявился в теоретических суждениях и практике мастеров немецкого неоидеализма. Для неоклассицизма конца 19 века характерно сочетание определенных позднеакадемических тенденций с программным следованием принципам греческой архаики, искусства Раннего Возрождения, классицизма, а также тесное соприкосновение со стилистикой символизма и модерна (творчество П. Пюви де Шаванна во Франции, Ф. Ходлера в Швейцарии и др.). Архитектурный неоклассицизм – одно из влиятельных и многообразных явлений художественной культуры 20 столетия. Термин неоклассицизм употребляется также (преимущественно в зарубежном искусствознании) для обозначения классицизма 2-й половины 18–19 веков.

Ню (франц. nu – нагой, раздетый), жанр изобразительного искусства, посвященный изображению нагого, преимущественно женского тела. В классических произведениях искусства ню служат для раскрытия идеальных представлений о женской красоте, овеяны философско-поэтическими ассоциациями (Джорджоне, Тициан, Корреджо, Д. Веласкес), воплощают ценность земного, чувственного бытия (П.П. Рубенс) или интимно-бытовых пластов жизни (Рембрандт); утонченно-грациозные, проникнутые откровенной чувственностью ню характерны для живописи французского рококо (Ф. Буше). В искусстве 19 века трактовка обнаженного женского тела как классического канона красоты присуща произведениям Ж.О.Д. Энгра, полемически заостренная "демифологизация" ню, перемещение модели в современную среду и обстановку – картинам Э. Мане и О. Ренуара.

Нюанс (франц. nuance), оттенок, тонкое различие; в изобразительном искусстве – едва заметный переход одного цветового тона в другой (в живописи) или одной светотеневой градации в другую (в скульптуре, графике). Совокупность оттенков (нюансировка) применяется для более тонкой моделировки изображения.

О

Ордер (от лат. ordo – порядок) архитектурный, определенное сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, структура и художественная обработка этих частей. К несущим частям относится колонна с капителью, базой и иногда с пьедесталом, к несомым – архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент. Классическая система ордеров, получивших название от племен и исторических областей, сложилась в зодчестве Древней Греции: лаконичный и мужественный дорический ордер с лишенной базы колонной и капителью, состоящей из круглой подушки (эхина) и квадратной плиты (абака); ионический ордер, со стройной, увенчанной капителью с двумя завитками (волютами) колонной; пышный и торжественный коринфский ордер, для которого характерна нарядная капитель, состоящая из вырезанного из камня пучка листьев аканта, обрамленного небольшими волютами. Модификация дорического ордера – тосканский, ионического и коринфского – композитный. Гибкие и архитектонически ясные ордерные системы, способствующие выявлению логики сооружения, выработка соответствующих человеку архитектурных масштабов, организации пространства, широко применялись (иногда в чисто декоративных целях) в зодчестве Древнего Рима, Возрождения, барокко, классицизма, неоклассицизма и т.д.

Оттенок, градация тона, нюанс. Разнообразие Оттеноков обогащает колорит (в живописи, цветной графике), светотеневую моделировку (в скульптуре, монохромной графике)
.
Офорт (от франц. eau-forte – "крепкая вода", т.е. азотная кислота), вид гравюры на металле, в которой углубленные формы создаются с помощью травления металла кислотами. При изготовлении офорта рисунок процарапывается стальной иглой на поверхности покрытой кислотоупорным лаком цинковой или медной пластины; после протравки пластины в кислоте на месте царапин образуются углубленные печатающие элементы, которые заполняют краской. Для офорта характерны эмоциональность, живописность, свобода штриха, тонкость светотеневой моделировки.
Первые офорты были выполнены в начале 16 века Д. Хопфером и А. Дюрером в Германии, У. Графом в Швейцарии. Расцвет искусства офорта приходится на 17 век, когда работали создававший виртуозные гравюры Ж. Калло, доведший до совершенства выразительные возможности этой техники Рембрандт, такие значительные офортисты, как Х. Сегерс, А. ван Остаде, П. Поттер, Я. ван Рёйсдал в Голландии, А. ван Дейк во Фландрии, Г. Рени в Италии, Х. Рибера в Испании. Блестящими мастерами офорта в 18 столетии были Дж. Б. Тьеполо и Дж. Б. Пиранези в Италии, А. Ватто, Ф. Буше и Ж.О. Фрагонар во Франции, У. Хогарт в Великобритании. На рубеже 18 и 19 столетий испанец Ф. Гойя создавал свои великие графические серии, используя сочетание офорта с акватинтой. В 19 веке новые возможности офорта открывали Ж.Ф. Милле, К. Коро, Э. Мане, К. Писсарро во Франции, А. Цорн в Швеции, Я.Б. Йонгкинд в Голландии, Дж. Уистлер в США.

П

Падуанская школа, живописная школа, сложившаяся в городе Падуя и сыгравшая значительную роль в становлении искусства Возрождения в Северной Италии. В 14 веке в Падуе работали живописец Джотто и его многочисленные последователи, а также самобытные позднеготические мастера Альтикьеро и Аванцо. К середине 15 столетия здесь сформировалась самостоятельная школа, в которой позднеготические черты сочетались с поисками чеканно-ясной пластической формы; крупнейшим мастером Падуанской школы был А. Мантенья.

Палаццо (итал. palazzo, от лат. palatium – дворец), тип городского дворца-особняка в архитектуре итальянского Возрождения и барокко. Классическое палаццо, сложившееся в 15 веке (преимущественно во Флоренции, в творчестве Ф. Брунеллески, Микелоццо да Бартоломмео и др.), представляло собой 3-этажное (реже 2- или 4-этажное) здание, выходившее фасадом на улицу, композиционным центром которого был внутренний двор, окруженный арочными галереями. С 16 столетия в оформлении фасадов палаццо усилилась роль ордерных элементов и скульптурного декора, общая композиция обрела большую связь с городским окружением и природной средой (постройки Браманте, Рафаэля и др.). В различных областях Италии сложились местные разновидности палаццо.

Палладианство, направление в европейском зодчестве 17–18 веках, развивавшее в рамках классицизма принципы, заложенные в творчестве итальянского архитектора А. Палладио. Созданные им строго упорядоченные и вместе с тем разнообразные по композиции и ордерному декору типы городского дворца, загородной виллы, церкви приобрели широкую популярность среди зодчих, выступавших против архитектурных принципов барокко. В 17 столетии наиболее последовательное выражение палладианство получило в архитектуре Великобритании (И. Джонс) и Голландии (Я. ван Кампен). Расцвет палладианства приходится на 18 век, когда английские (У. Кент, К. Кэмпбелл и др.) и немецкие (Г.В. Кнобельсдорф и др.) зодчие возводили здания, отмеченные строгой простотой и изяществом форм, целесообразностью планировки, органической связью с окружающей средой, в том числе с пейзажными парками.

Панно (франц. panneau, от лат. pannus – кусок ткани), часть стены, выделенная обрамлением (лепной рамой, лентой орнамента и т.п.) и заполненная скульптурными или живописными изображениями; также картина, исполненная маслом, темперой и пр., предназначенная для постоянного (реже временного) украшения определенного участка стены или потолка.

Пастель (франц. pastel, от итал. pastello, уменьшительное от pasta – тесто), живопись сухими, мягкими цветными карандашами без оправы, спрессованными из растертых в порошок пигментов с добавлением камедей, молока, иногда мела, гипса и пр.; также произведение, выполненное в этой технике. Художественный эффект Пастели основан на особой чистоте и мягкости красок, сохраняющих, как правило, первоначальную свежесть нежной, бархатистой поверхности произведения. Работа штрихом, а не мазком сближает технику пастели с графикой.
Происхождение пастели гипотетически относят ко 2-й половине 15 века, но работавшие в этой технике мастера 16–17 столетий (Л. Карраччи, Г. Рени в Италии, Х. Хольбейн Младший в Германии и др.) не переступали традиций чистого графического рисунка. Живописные возможности пастели были реализованы в творчестве таких мастеров 18 века, как М.К. де Латур, Ж.Б.С. Шарден, Ж.Б. Перроно во Франции, А.Р. Менгс в Германии, Ж.Э. Лиотар в Швейцарии. В 19 столетии новые, доступные пастели средства художественной выразительности (богатство фактуры, экспрессивная сила линии) открыл Э. Дега.

Пейзаж (франц. paysage, от pays – страна, местность), жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются природа, реально существующая или вымышленная местность, города и архитектурные постройки (городской архитектурный пейзаж – ведута), морские виды (марина) и т.п. Часто пейзаж служит фоном в живописных, графических, скульптурных произведениях других жанров. Зарождение пейзажа в европейском искусстве было ознаменовано заменой условных (золотых или орнаментальных) фонов пейзажными, нередко превращающимися в широкую панораму мира (Джотто и А. Лоренцетти в Италии, Я. ван Эйк в Нидерландах, К. Виц и Л. Мозер в Швейцарии и Германии). В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер и мастера дунайской школы) и в небольших живописных композициях, где образ природы составляет единственное содержание картины (А. Альтдорфер) либо безраздельно господствует над сценами переднего плана (И. Патинир). В пейзаже барокко Я.П. Рубенс, С. Роза, А. Маньяско) главенствует стихийная мощь природы, в произведениях голландских пейзажистов 17 века, – поэтическое ощущение ее тесной связи с жизнью человека (произведения Я. ван Гойена, Х. Сегерса, Я. ван Рёйсдала, М. Хоббема, Я. Вермера Делфтского и др.). В 18 веке широко распространился видовой городской пейзаж., топографически точный в ведутах Каналетто и Б. Беллотто, тонко-лиричный в картинах Ф. Гварди. Предромантическими веяниями пронизаны пейзажи с изображением руин Ю. Робера, интимно-лирические фоны в картинах Ж.О. Фрагонара и Т. Гейнсборо. В пейзаже 1-й половины 19 столетия преобладали тенденции романтизма (К.Д. Фридрих, Л. Рихтер в Германии, Й.А. Кох в Австрии, У. Тёрнер в Великобритании); одновременно в творчестве Дж. Констебла в Великобритании, раннего К. Коро во Франции, К. Блехена в Германии закладывались основы реалистического пейзажа середины – 2-й половины 19 века: особая чуткость к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы, интерес к проблемам пленэра, к национальному своеобразию ландшафта. Эти черты свойственны произведениям мастеров барбизонской школы, Г. Курбе, Ж.Ф. Милле во Франции, Маккьяйоли в Италии, А. фон Менцеля в Германии, Я.Б. Йонгкинда в Голландии и др. Доминирующее положение занимает пейзаж в творчестве мастеров французского импрессионизма (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей); на рубеже 19 и 20 веков П. Сезанн утверждал в своих пейзажах монументальную мощь и конструктивную структурность естественных ландшафтов, В. ван Гог стремился к нередко трагической психологической ассоциативности пейзажных образов, П. Гоген радикально переосмыслял образ идиллического пейзажа.
Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу), система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя. В зависимости от принятой в ту или иную эпоху системы пространственного видения перспектива принимала различные исторические формы: так называемая рыбья кость в античном изобразительном искусстве, так называемая обратная перспектива в средневековом искусстве Европы и Византии, так называемая параллельная перспектива в живописи Китая и Японии. Усиленное внимание к упорядочению пространственных построений в эпоху Возрождения, интерес его мастеров к объемности и материальности пространственных форм способствовали превращению идеи научно обоснованной, адекватной зрительному восприятию перспективы в одну из главных художественных проблем времени. Последовательная система линейной или прямой перспективы, рассчитанная на фиксированную точку зрения и предполагающая единую точку схода на линии горизонта и пропорциональное уменьшение предметов по мере их удаления от переднего плана, разрабатывалась итальянскими мастерами 15 века (Ф. Брунеллески, Л.Б. Альберти, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, П. Уччелло), художниками Нидерландов и Германии (братья Х. и Я. ван Эйки, А. Дюрер). Леонардо да Винчи обосновал принципы воздушной и цветовой перспективы, т.е. законы влияния воздушной среды на четкость очертаний предметов и насыщенность колорита. В эпоху барокко перспектива обогатилась сложными ракурсами, предполагающими необычные (в том числе сильно пониженные или повышенные) точки зрения.
В конце 19 – начале 20 веков некоторые художники, осознавшие формализм многих моментов линейной перспективы (обязательная неподвижность точки зрения, отсутствие корректировок на бифокальность зрения и т.д.), использовали так называемую сферическую перспективу (несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану в произведениях П. Сезанна).

Платереско (исп. plateresco, от platero – ювелир), архитектурный стиль испанского Возрождения. Основой стиля, возникшего в конце 15 столетия, стало тончайшее архитектурное узорочье, имеющее плоскостно-ковровый характер. Не затрагивая конструктивную основу зданий, декор платереско первоначально накладывался на позднеготические, а позднее – на ренессансные формы. С 1530 годов в платереско проникает все больше орнаментальных мотивов итальянского ренессанса (гирлянды, медальоны и т.п.), а также ордерных элементов, вносящих определенную упорядоченность в декор, но не нарушающих общего впечатления нарядной живописности. Во 2-й половине 16 века в большинстве районов Испании платереско вытесняется суровым стилем "десорнаментадо" (или "эрререско"), созданным архитектором Ф. де Эррерой Старшим.

Плафон (от франц. plafond – потолок), в широком смысле – любое (плоское, сводчатое или купольное) перекрытие какого-либо помещения. В более узком смысле – произведение монументально-декоративной живописи и скульптуры, украшающее подобное перекрытие. Живописные плафоны исполнялись непосредственно на перекрытии (в технике фрески, масляной, клеевой живописи и т.п.) или на прикрепляемом к потолку холсте (панно). Как часть декоративного убранства церквей и парадных дворцовых помещений живописные и скульптурные плафоны получили широкое распространение в европейском искусстве 17 – 19 веков.
Пленэр (франц. plein air, буквально – открытый воздух), термин, обозначающий передачу в картине богатства изменений цвета, обусловленного воздействием солнечного света и окружающей атмосферы. Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников не в мастерской, а на открытом воздухе, что давало возможность восприятия натуры в условиях естественного освещения. Систематическая работа на пленэре вошла в художественную практику в 1-й половине 19 века (Дж. Констебл в Великобритании), в середине 19 века приверженцами пленэра выступили К. Корои мастера барбизонской школы во Франции. Наиболее полное воплощение принципы пленэра нашли во 2-й половине 19 столетия в творчестве мастеров импрессионизма – К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуара и др.

Полиптих (от греч. polyptychos – состоящий из многих складок или дощечек), многостворчатый живописный или рельефный складень либо несколько картин, связанных общим замыслом, а также единством цветового и композиционного строя.

Р

Ракурс (франц. raccourci – сокращение, укорачивание), перспективное сокращение изображенных предметов. В декоративных росписях ракурсы (часто необычные, обусловленные очень высокой или очень низкой точками зрения) используются для наиболее эффектной передачи бурного движения и иллюзионистически построенного пространства.

Реализм (от позднелат. realis – вещественный, действенный), в широком смысле – объективно-предметное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. Существенная черта реализма – убежденность в познаваемости существенных сторон реального мира средствами искусства. В изобразительном искусстве, специфика художественных средств которого дает возможность создавать картину реально зримых форм предметной действительности, различные элементы и тенденции реализма можно выделить, начиная с эпохи первобытного искусства. В более узком, конкретно-историческом смысле понятие реализм прилагается к художественным явлениям, возникшим не ранее 17 века. Таковы реализм голландской живописи 17 столетия (в особенности творчество Рембрандта и Ф. Халса) и испанца Д. Веласкеса, связанный с идеологией "третьего сословия" так называемый просветительский реализм 18 века (Ж.Б.С. Шарден, Ж.А. Гудон во Франции, У. Хогарт в Великобритании), демократически ориентированный реализм 19 столетия, проявившийся в пейзажной (Дж. Констебл в Великобритании, К. Коро и мастера барбизонской школы во Франции и др.), жанровой (Г. Курбе и Ж.Б. Милле во Франции, А. фон Менцель в Германии и др.), исторической (Э. Месонье во Франции, Я. Матейко в Польше) и портретной (В. Лейбль в Германии. Дж. Сарджент и Т. Эйкинс в США) живописи, в графике (О. Домье во Франции) и скульптуре (К. Менье в Бельгии).

Резцовая гравюра, старейшая разновидность гравюры на металле (преимущественно меди), в которой углубленные элементы печатной формы прорезаются с помощью тонкого стального резца – штихеля. Зародившееся в сфере деятельности оружейников и ювелиров (как еще примитивная техника для размножения образцов резьбы по металлу), искусство резцовая гравюра совершенствовалось и достигло расцвета к концу 15 века в творчестве М. Шонгауэра и А. Дюрера в Германии, А. Поллайоло, А. Мантеньи и М. Раймонди в Италии, в 16 столетии – в работах нидерландского гравера Луки Лейденского и др. Для техники резцовой гравюры характерна строгая ритмика линий, образующих параллельные ряды или косую сетку; четкие штрихи точно очерчивают и моделируют форму, а их частота и насыщенность передают светотеневые градации. Однако известная ограниченность художественных возможностей резцовой гравюры (в частности, в передаче световоздушной среды, живого многообразия природы и т.п.), ее исключительная трудоемкость привели в 17 веке к торжеству в гравюре техники офорта и его разновидностей; областью применения резцовой гравюры вплоть до 19 столетия осталось исполнение географических карт, видов городов, научных иллюстраций, а также репродуцирование произведений живописи, скульптуры, архитектуры.

Рельеф (франц. relief, от итал. relevo– поднимаю), скульптурное изображение на плоскости. Присущие рельефу выразительные средства – развертывание композиции на плоскости, возможность перспективного построения пространственных планов и создания пространственных иллюзий – позволяют воспроизводить в рельефе сложные многофигурные сцены, архитектурные и пейзажные мотивы. По отношению изображения к плоскости фона различают рельеф углубленный (в том числе койланоглиф или "анкрё", т.е. вырезанный на плоскости контур) и выпуклый, главными разновидностями которого являются барельеф и горельеф (так называемый высокий рельеф, в котором изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема).

Ретабло (исп. retablo, от лат. reto – за, позади и tabula – доска), деревянный, алебастровый или мраморный заалтарный образ больших размеров в испанском и латиноамериканском искусстве 15–18 веков; украшался фигурной и орнаментальной скульптурой, иногда с включением живописных изображений.

Рефлекс (от лат. reflexus – обращенный, отраженный), в живописи, реже в графике отсвет цвета и света на каком-либо предмете, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.), Точное и тонкое воспроизведение рефлекса способствует передаче объема, богатства цветов и оттенков изображаемой натуры в их сложной взаимосвязи.

Романизм (от лат. romanus – римский), направление в нидерландском искусстве 16 века. Мастера романизма (Я. Госсарт, Я. ван Скорел, Б. ван Орлей, М. ван Хемскерк, Л. Ломбард и др.) под влиянием искусства итальянского Возрождения и маньеризма настойчиво пытались соединить с нидерландской живописной традицией ренессансные открытия в области композиции, перспективы, анатомии, колорита, тематики (античная мифология, аллегорические сюжеты, обнаженная натура), Многие из них, представляя собой новый тип художника-ученого, сочетавшего живопись с занятиями архитектурой, археологией, филологией (Скорел и др.), способствовали распространению в Нидерландах идей гуманизма; в то же время художественная практика романистов не лишена элементов эклектизма.

Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в искусстве Западной Европы (также в некоторых странах Восточной Европы) в основном в 10–12 веках. Главная роль в Романском стиле отводилась суровой, крепостного вида архитектуре. Монастырские комплексы, храмы, замки располагались, как правило, на возвышенных местах и господствовали над местностью; их наружный облик отличался монолитной цельностью, был исполнен спокойной и торжественнои силы, подчеркнутой массивностью стен, стереометричностью объемов, мерным ритмом простого по формам архитектурного декора. Внутри здания Романского стиля делились на отдельные пространственные ячейки, перекрытые сводами (иногда куполами) на полуциркульных арках. В изобразительном искусстве главное место занимали монументальные рельефы на порталах храмов и резные капители колонн, а также книжная миниатюра, получившая в эту эпоху значительное развитие. Высокого уровня достигло декоративно-прикладное искусство Романского стиля – литье, чеканка, резьба по кости, эмальерное дело и т.п. С середины 12 столетия Романский стиль начинает вытесняться зародившейся во Франции и Англии готикой. В 19 веке романское зодчество становится объектом подражания и стилизации в эклектической архитектуре Европы и США (постройки Г.Х. Ричардсона и др.).

С


Салонное искусство (от "салонов" – официальных художественных выставок во Франции, в 1737–1848 проводившихся в "Квадратном салоне" Лувра), нарицательное обозначение внешней красивости и банальности, бессодержательности или ложной многозначительности, спекулятивной имитации подлинных художественных ценностей. Первоначально относившийся к искусству, пользовавшемуся поддержкой у жюри парижского Салона, со временем термин "Салонное искусство" стал означать соответствие художественной продукции невзыскательным вкусам, ее зависимость от модных поветрий.

Сангина (франц. sanguine, от лат. sanguines– кроваво-красный), карандаши без оправы различных красно-коричневых тонов из каолина и окислов железа. Рисунки Сангиной очень живописны; во время работы ее можно смачивать, что позволяет разнообразить толщину и плотность штриха, удалять неудачные линии. Известная с эпохи Возрождения (рисунки Леонардо да Винчи, Рафаэля и др.), техника сангины получила большое распространение в 17–18 веках (рисунки с натуры П.П. Рубенса, А. Ватто ,Ж.О. Фрагонара, Ж.Б.С. Шардена).

Светотень, градации светлого и темного, распределение различных по яркости цветов, позволяющее воспринимать изображаемый предмет объемным, окруженным световоздушной средой. Теория светотени, к возможностям которой прибегали уже античные живописцы, разрабатывалась мастерами итальянского Возрождения, в том числе Леонардо да Винчи

Севильская школа, одна из основных художественных школ Испании с центром в городе Севилья. Стремление к чувственно-достоверной передаче действительности, сказавшееся уже в севильской живописи 15 – начала 16 веков, ярко проявилось в конце 16 – 1-й половины 17 столетий (произведения Ф. де Эрреры Старшего, Ф. Пачеко и др.). Для Севильской школы эпохи расцвета (творчество Д. Веласкеса, Ф. Сурбарана, Б.Э. Мурильо) характерны глубокий демократизм образов, конкретность художественного языка, внимание к проблемам колорита и светотени.

Сепия (лат. sepia, от греч. sepia – каракатица), светло-коричневое красящее вещество. Натуральная сепия изготовлялась из чернильного мешка морского моллюска – сепии. сепией именуется также распространенный с середины 18 века вид графической техники, рисование пером или кистью с использованием этой краски (произведения Ж.О. Фрагонара и др.).

Сиенская школа, одна из художественных школ Италии с центром в городе Сиена. Сложившаяся в 13 веке, Сиенская школа исходила из традиций итало-византийской и готической живописи. В период расцвета школы в 13 – 1-й половине 14 столетий ее мастера (Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини и др.) создавали произведения, отмеченные одухотворенным лиризмом, эмоциональной насыщенностью мягкого колорита, утонченностью линейного ритма; тесно связана с исканиями Джотто и творчеством флорентийских мастеров Проторенессанса живопись братьев Лоренцетти. В 15 веке важнейшими чертами Сиенской школы оставались утонченный декоративизм, лирическая созерцательность образного строя, атмосфера сказочности. В 16 столетии Сиенская школа постепенно утратила свое ведущее значение.

Стаффаж (нем. Staffage, от staffieren – украшать картины фигурами), фигуры людей и животных, изображаемые в пейзаже для "оживления" ландшафтного вида и имеющие в сравнении с основным мотивом второстепенное значение. стаффаж получил распространение главным образом в живописи 17 века; иногда стаффажные фигуры выполнялись не автором пейзажа, а другими живописцами.

Стилизация, намеренная имитация или свободное истолкование художественного языка какого-либо стиля, характерного для определенного автора, течения, направления, национальной школы и т.п. "Ретроспективистская" стилизация искусства 15 века в творчестве назарейцев в Германии, стилизация классического искусства в произведениях П. Пюви де Шаванна и т.д. В другом смысле стилизация – декоративное обобщение форм с помощью ряда условных приемов, упрощения и обобщения рисунка и абриса, объемных и цветовых соотношений. В декоративном искусстве стилизация – закономерный способ ритмической организации целого, в изобразительное искусство она вносит черты повышенного декоративизма.

Стиль (лат. stilus, stylus от греч. stylos – остроконечная палочка для письма), устойчивое единство образной системы, выразительных средств, характеризующее художественное своеобразие тех или иных совокупностей явлений искусства, будь то крупная художественная эпоха, отдельное художественное направление или манера отдельного художника. В искусствознании особо выделяются исторические стили – этапы развития искусства, когда вырабатывалась цельная система, охватывающая различные виды художественной культуры, обладающая формальным и содержательным единством, создающая единый образно-пластический строй в произведениях архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного искусства (романский стиль, готика, Возрождение, барокко, классицизм и др.).

Сфумато (итал. sfumato – затушеванный, буквально – исчезнувший как дым), прием в живописи: смягчение очертаний предметов и фигур, светотеневой моделировки в целом, которое позволяет передать окутывающий их воздух. Прием сфумато как важнейший элемент воздушной перспективы был впервые теоретически обоснован и применен Леонардо да Винчи.

Т

Табернакль (от лат. tabernaculum – шатер), в католических храмах сооружение для хранения предметов поклонения, богато украшенное резьбой и скульптурными изображениями. В архитектуре готики табернаклью именовалась также башнеобразная открытая пристройка (или архитектурно оформленная ниша) для размещения статуй.

Тебризская школа миниатюры, одна из средневосточных школ живописи, развивавшаяся в городе Тебриз на северо-западе Ирана. Первоначально сложилась в конце 13 – начале 14 веков, при дворе монгольских правителей Хулагуидов (ильханов) под сильным влиянием живописи Дальнего Востока. Новый расцвет Тебризской Школы в 16 столетии при династии Сефевидов связан с творчеством выдающихся миниатюристов и каллиграфов – Султана Мухаммеда, Мир Сеид Али, а также Бехзада, возглавившего в 1522 придворную мастерскую-библиотеку; произведения тебризских мастеров этой эпохи выделяются гармоническим единством изобразительного и декоративного начал, трактовкой пейзажа как среды действия персонажей, мажорным звучанием цветового строя.

Тон цветовой, качество цвета, благодаря которому данный цвет отличается от другого (например, красный от синего). В живописи тоном называют также основной оттенок, обобщающий и подчиняющий себе все цвета произведения и сообщающий цельность колориту.

Триптих (от греч. triptychos – тройной, сложенный втрое), трехстворчатый складень или произведение изобразительного искусства, состоящее из трех частей, объединенное общей художественной идеей и часто образующее нерасторжимый ансамбль
.
Триумфальная Арка, триумфальные ворота, постоянное или временное монументальное оформление проезда (обычно арочное), торжественное сооружение в честь военных побед и других знаменательных событий. Возникшие в архитектуре Древнего Рима, Триумфальные Арки получили значительное распространение в зодчестве барокко, классицизма, ампира.

У


Уголь, материал для рисования из обожженной липы, ивы и других пород деревьев. В 19 веке получил распространение твердый уголь из спрессованного угольного порошка с добавлением растительного клея. Уголь как художественный материал отличается бархатистостью штриха, возможностью сочетать линию с пятном и тональными эффектами.

Укиё-Э (буквально – образы быстротекущего мира), направление в японской живописи и графике периода Эдо (1614–1868). Ведущими жанрами направления стали "будзин-га" или "изображение красавиц" (в живописи и графике) и "якуся-э" или "изображения актеров" (в графике). В живописи точность внешней характеристики персонажей сочеталась с чертами условной декоративности – золотыми плоскостными фонами, цветовой насыщенностью колоритов и т.д. Для ранних обрезных ксилографий укиё-э (1680–1760-е годы), выполнявшихся сначала с подкраской от руки, а затем с использованием техники многоцветной печати, характерно воплощение здоровой, полнокровной женской красоты (Хисикава Моронобу и др.). На следующем этапе развития гравюры укиё-э (середины 1760-х годов – 1800) расширились ее выразительные возможности, образы красавиц обрели большую утонченность и, одновременно, конкретность (Судзуки Харунобу), получив в поясных портретах Китагава Утамаро характер национального идеала женской красоты. Большой эмоциональности и острой характерности достигли образы актеров в творчестве Тёсюсай Сяраку. Последний период укиё-э (1800–1868) отмечен расцветом пейзажного жанра в творчестве Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ.

Умбрийская школа, живописная школа Италии 13 – начала 16 вв. с центром в городе Перуджа. В творчестве мастеров Умбрийской школы, в конце 14 – начале 15 веков бывшей значительным центром позднеготического итальянского искусства, со 2-й половины 15 столетия возобладали принципы культуры Раннего Возрождения (работы Перуджино, Л. Синьорелли, Пинтуриккьо, раннего Рафаэля). Для Умбрийской школы характерны тонкий лиризм, плавность и музыкальность линейных ритмов, ощущение поэтической гармонии человека и природы, мягкость колористических решений.

Ф


Фактура (от лат. factura – обработка, строение), характер поверхности художественного произведения, возникший в результате ее обработки. В живописи – характер красочного слоя, зависящий от манеры наложения мазков, в скульптуре и произведениях декоративно-прикладного искусства – полированная, шероховатая и т.д. поверхность статуи, рельефа, сосуда и др. Эффекты фактуры наиболее полно выявляют личный почерк, индивидуальную творческую манеру художника.

Феррарская школа, живописная школа Италии эпохи Возрождения с центром в городе Феррара. Центром школы, сложившейся под воздействием А. Мантеньи, Пьеро делла Франческа, отчасти нидерландской живописи, был двор герцогов д'Эсте. Для творчества мастеров Феррарской школы, достигшей расцвета во 2-й половине 15 века (К. Тура, Ф. дель Косса и др.), характерно сочетание позднеготических и раннеренессансных черт, изысканной декоративности и эмоциональной экспрессии образов, выразительной напряженности рисунка и пластической четкости форм. В начале 16 столетия Феррарская школа сближается с венецианской школой, испытывает воздействие римских художников, а к середине 16 века постепенно приходит в упадок.

Х


Харес (4-3 век до н. э.), древнегреческий скульптор и литейщик из Линдоса (Родос), ученик Лисиппа. Создатель колоссальной статуи Гелиоса для гавани в Линдосе (Колосс Родосский) и колоссальной головы этого бога в Риме.

Хиазм (от греч. chiasmos – крестообразное расположение), изображение стоящей человеческой фигуры, в которой тяжесть тела перенесена на одну, опорную ногу; поднявшемуся из-за этого бедру соответствует опущенное плечо, а другому, опущенному бедру – поднятое плечо. Известный уже античным скульпторам, хиазм был заново открыт итальянскими мастерами Раннего Возрождения.

Холмогорская Резная Кость, изделия русского народного художественного промысла. Резьба по кости с древности распространена в селе Холмогоры Архангельской области и прилегающих деревнях. Расцвет промысла — начало 18 века — 1-я половина 19 столетия (гребни, ларцы, кубки, вазы, украшенные сюжетными композициями в технике низкого рельефа, тончайшим ажурным орнаментом). В 1932 основана артель им. М. В. Ломоносова (с 1960 — фабрика).

Холуйская Миниатюра, вид русской народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше. Возникла в 1932 в поселении Холуй Ивановской области на основе иконописного промысла (с 1934 — артель, с 1960 — фабрика). Сюжетные композиции (современные, фольклорные, исторические, литературные сюжеты) на фоне пейзажа.

Хор (греч. choros) в архитектуре раннехристианских храмов место перед алтарём, предназначенное для певчих и отделенное оградой от остальной части церкви; позже в западноевропейских странах хором стала называться вся восточная (алтарная) часть церковного здания.

Хрисоэлефантинная скульптура (от греч. chrysos– золото и elephas, родительный падеж elephantos – слоновая кость), скульптура из золота и слоновой кости, пластическая техника, характерная для искусства Древней Греции. Хрисоэлефантинная скульптура (преимущественно колоссальные статуи богов работы Фидия и др.) состояла из деревянного каркаса, на который наклеивали пластины слоновой кости, передававшие обнаженные участки тела; из золота исполнялись волосы и одеяния.

Художественно-исторический Музей (Музей истории искусств), Вена, основан в 1891 году. Собрание восточных и античных древностей, живопись западноевропейских старых мастеров, скульптура, монеты, медали, оружие и другие предметы искусства.

Хэмптон-Корт (Hampton Court), дворец Тюдоров в городке Ричмонд-эпон-Темз, ныне в черте Большого Лондона. Находится на северном берегу реки Темзы. Дворец был построен всесильным кардиналом Т. Уолси, после его опалы король Генрих VIII сделал Хэмптон-Корт своей собственностью.
Здесь был разбит первый в Англии регулярный парк с клумбами, фонтанами и стриженными деревьями. В парке устроен самый знаменитый в мире садовый лабиринт. Королева Виктория подарила его британскому правительству и с тех пор он открыт для публики.

Ц

Царственная Книга, иллюстрированная рукопись — копия части Лицевого летописного свода, списка Никоновской летописи. Составлена в 60-80-х годах 16 века. Содержит 1073 миниатюры. Приписки и исправления в тексте сделаны (предположительно) рукой Ивана IV Грозного.

Цветовых Полей живопись или «Колор Филд» (Color Field Painting — живопись цветовых полей), направление в абстрактной живописи 1950-60-х годов. Термин используется для характеристики монохромной живописи, в которой цвет освобожден от формы и композиция строится на перепадах интенсивности тона. Живопись стиля «колор филд» 50-х годов 20 столетия представлена работами И. Келли, Эд. Рейнхардта, в 1960-х — Б. Ньюмена.

Ч


Часовня, в архитектуре небольшая христианская культовая постройка без помещения для алтаря.
Мировую известность приобрела купольная часовня-ротонда Темпьетто архитектора эпохи Возрождения Донато Браманте во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио в Риме (1502). В этой небольшой часовне, окруженной дорической колоннадой и расчлененной в обоих ярусах полукруглыми нишами, Браманте достиг наибольшей пластической цельности и ясности. Поиски Браманте совершенного центрического сооружения во многом были восприняты Рафаэлем и другими итальянскими архитекторами.

Чеканка,
1) отделочная операция объемной штамповки — обжатие изделия в чистовом штампе для повышения точности размеров и качества поверхности (например, при изготовлении монет, медалей, точных деталей);
2) Получение рельефных изображений на тонких металлических листах (главным образом медных) путем ручной выколотки;
3) Отделка поверхности изделий художественного литья с целью устранения мелких дефектов.

Ченстоховская Икона Божией Матери (Одигитрия), одна из древнейших чудотворных икон типа Одигитрии. Принесена в Галицкую Русь из Византии в 12 веке; в конце 14 столетия после присоединения русских земель к Польше стала святыней католического Ясногорского монастыря в Ченстохове. История почитания иконы в Галицкой Руси неизвестна. В первой половине 14 века в Ченстоховском монастыре было составлено сказание о Ченстоховской иконе, согласно которому предыстория отождествляла ее с константинопольской Одигитрией. В 1430 икона была повреждена иконоборцами-таборитами; в 1434 образ заново написали на старой доске в стиле западной живописи. На правой щеке Богоматери изображена кровоточащая рана, передающая след, оставшийся на древнем образе от удара саблей. Ченстоховская икона почитается в западнорусских православных землях и в католическом мире; имеется много чтимых списков Ченстоховской иконы, хранящихся в православных и католических храмах. Празднование в России — 6 (19) марта, в католическом мире — 27 августа (9 сентября).

Чернение, создание на поверхности металлических изделий тонкой оксидной (сталь, чугун) или сульфидной (серебро) пленки. Чернение стали — разновидность воронения.

Четверик, в русской и украинской архитектуре (преимущественно 17-18 века) четырехгранное в плане сооружение или его часть. В композициях многих шатровых и ярусных храмов сочетается с восьмигранной частью («восьмерик на четверик»).

Четыре Искусства, общество художников (1924-1931) в Москве. Включало главным образом бывших членов «Мира искусства» и «Голубой розы» — живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов (Л. А. Бруни, И. В. Клюн, А. П. Остроумова-Лебедева, К. С. Петров-Водкин, В. А. Фаворский, И. В. Жолтовский, А. И. Кравченко, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, В. И. Мухина, М. С. Сарьян, А. В. Щусев). Члены общества стремились к высокому профессиональному мастерству, эмоциональной реалистической передаче действительности в изобразительном искусстве; разрабатывали принципы современного градостроительства. Общество организовывало выставки в Москве (1925, 1926, 1929) и Ленинграде (1928).

Ш

Школа в искусстве, художественное направление, течение, представленное группой учеников или последователей какого-либо художника (например, школа Караваджо или караваджизм) либо группой художников, близких по творческим принципам и художественной манере (барбизонская школа). Понятие "школа" применяется также к искусству, локализованному в определенном городе или регионе, если его своеобразие ярко выражено и имеет более или менее точные стилистические и хронологические границы (например, болонская школа, умбрийская школа, исфаханская школа). Понятие "национальная школа" прилагается к искусству целой страны или народа, обладающему собственными, отличающими его от других чертами.

Шпалера (нем. Spalier, от итал. spalliera), стенные безворсовые ковры с сюжетными и орнаментальными композициями, вытканные ручным способом в технике так называемого репсового уточного переплетения, дающей характерную для шпалеры рубчатую фактуру. Основными центрами шпалерного производства, развивавшегося в Европе с 12–13 веков, были Париж, Аррас, Турне, с конца 15 столетия – Брюссель, где в начале 16 века была исполнена по картонам Рафаэля серия "Деяния апостолов", а в 17 столетии – серии шпалер по картонам П.П. Рубенса. Крупные художники руководили созданными в 17 веке во Франции большими королевскими мануфактурами, производившими один из видов шпалер – гобелены. Излюбленные темы шпалер 17–18 веков – мифологические и исторические сюжеты, аллегории, охотничьи сцены, пасторали, пейзажи; в 19 столетии шпалеры, как правило, полностью перенимали композицию станковой картины. Возрождение шпалерного искусства началось в середины 20 века на совершенно новых стилистических основаниях.

Штрих (нем. Strich), черта, линия, выполняемая одним движением руки. С помощью штрихов передаются контур и форма фигур и предметов. Определенная система нанесения штрихов, штриховка (при которой штрихи, могут в восприятии сливаться в сплошное тоновое пятно), позволяет передавать светотеневые градации, достигать впечатления объемности и пластичности формы.

Э


Эклектизм (от греч. eklektikos – способный выбирать, выбирающий), соединение разнородных художественных элементов в одной композиции или стилевой системе. К эклектизму тяготели, например, мастера болонской школы в Италии, полагавшие, что могут достичь совершенства, соединяя лучшие стороны творчества великих мастеров Возрождения. В истории искусства наиболее заметное место занимает эклектизм архитектуры середины – 2-й половины 19 века, чрезвычайно широко использовавший формы различных "исторических стилей" (романского стиля, готики, Ренессанса, барокко, рококо и др.). В сфере изобразительного искусства эклектизм наиболее характерен для салонного искусства.

Эскиз (франц. esquisse), предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения или его отдельной части. В эскизе намечаются композиционное построение, пространственные планы, основные цветовые соотношения будущего произведения. эскизы бывают графические, живописные, скульптурные и обычно отличаются свободой, беглой манерой исполнения, но могут быть и детально проработанными.

Этюд (франц. etude, буквально – изучение), произведение, выполненное с натуры с целью ее изучения. Живописный, графический, скульптурный этюд часто служит подготовительным материалом при работе над картиной, скульптурой, законченным произведением графики.


  • 5

#2
angel.kgw

angel.kgw

    Забегающий

  • Форумчанин
  • PipPip
  • 63 сообщений
  • Пол:Не скажу
  • Город:д."Красные перцы"

Отправлено 14 April 2011 - 17:18

Позвольте набраться наглости и влезть!

Словарь художника аэрографиста

а

акварельные краски — краски сухие или в виде пасты, образованные пигментом на гуммиарабике. они растворимы в воде и очень прозрачны.
акриловые краски — краски, изготовленные из колеров, произведенных на синтетических смолах. разводятся в воде, но, высохнув, образуют водостойкую пленку.
ацетат — прозрачная пленка, используемая в мультипликации. применяется для вырезания подвижных масок.

аэрограф-ластик - усовершенствованный аэрограф, распыляющий абразивный порошок для высветления (удаления) изображения



б

бачок (бак)-небольшая емкость для колера, связанная с потоком воздуха питающей трубкой. в компрессоре — емкость, в которую подкачивается воздух.

в

воздушный клапан. позволяет воздуху проходить через сопло аэрографа. регулируется по желанию.
воздушный фильтр — устройство, помещенное между выходом из компрессора и аэрографом для обеспыливания и устранения излишней влажности воздуха.

г

глянцеваябумага – мелкозернистая бумага, которая идеально подходит для нанесениярисунков специальными красками и различными красящими составами. Такая бумагадостаточно прочная, краска на ней быстро высыхает, не размывается, и рисуноксохраняет свою привлекательность на протяжении длительного времени
грунтовка — традиционно слой гипса с клеем, наносимый на холст или доску. в настоящее время определяется как слой гипса и акриловых белил, наносимый на предназначенную для картины поверхность.
гуашь — краска, подобная акварели, растворимая в воде, но характеризующаяся непрозрачностью и матовостью.

д

двойного независимого действия аэрограф - управлениеодновременно как подачей воздуха, так и подачей количества красителя. Кнопкойможно регулировать не только подачу воздуха, но и подачу краски к форсунке‘независимо‘ друг от друга


ж

жидкая акварель — пигминтированная жидкость, которая разбавляется водой. очень хороша для работы аэрографом благодаря высокой прозрачности, интенсивности и частоте цвета.

з

закрепляющий винт. встречается в некоторых типах аэрографов. позволяет фиксировать рычаг в заданном положении.

и

игла — деталь аэрографа, которая контролирует колличество краски, поступающей сквозь сопло.

к

компрессор — механический воздушный насос, производящий сжатый воздух заданного давления. в компрессорах с компенсационными баками воздух накапливается в баке, где выравнивается давление.

л

лак, политура. натуральный лак — это натуральная смола, смолистое вещество, добываемое из деревьев в индии. его разбавляют спиртом или растворителем, в результате чего получается политура.
лессировка — прозрачный слой краски, покрывающий нужную часть или всю поверхность картины с целью изменения оттенка цвета.
льняное масло — быстро сохнущее масло, получаемое из льняного семени. смешанное со скипидаром, является лучшим растворителем для масляных красок.

м

маска — любой тип покрытия, защищающий части картины, которые не подлежат напылению.
маскирующая пленка — очень тонкая прозрачная самоклеящаяся пленка, используемая для маскирования поверхности картины, которая не должна быть окрашена.
маски закрепленные-маски, прикрепленные к поверхности рисунка, придерживаемые рукой или прижатые грузиками.
маски подвижные-маски, которые не прикрепляются, а держатся рукой обычно на расстоянии от холста. их можно передвигать в процессе напыления, что позволяет получить как четкий контур, так и размытый, оттененный.

о

одинарного действия аэрограф – это самый простой и доступныйвид аэрографов. В них количество краски и напор воздуха регулируютсяодновременно при нажатии рычага. Когда рычаг нажат, краситель распыляется спостоянными характеристиками.

основа-любая поверхность, на которой выполняется картина:холст, бумага, доска и пр.

основные цвета солнечного спектра-красный, зеленый, темно-синий. основные пигментные — кармин, пурпурный, голубой, желтый.



п

перистый край — неровный, рваный край бумаги ручной выделки. характерен для дорогих бумаг высокого качества. примером являлась ранее выпускавшаяся бумага «гознак»
перспектива — искусство начертательной геометрии, помогающее правильно изображать формы предметов и их размещение в пространстве с учетом перенесения трехмерного мира на двухмерную плоскость рисунка.
подача колера-система, блогадаря которой краска попадает в поток воздуха. при расположении бачка с низу аэрографа воздушный поток образует разряжение у выхода из бачка с колером, где происходит всасывание колера. при расположении бачка сверху колер под действием гравитации устремляется вниз и попадает в воздушный поток.
пигмент — вещество минерального, животного, растительного или синтетического происхождения, которое, смешанное со связующим растворителем, превращается в колер.
подрамник — деревянная рама, иногда складывающаяся, используемая для натягивания холста.
предохранительный клапан — автоматический клапан, который открывается, когда давление в бачке компрессора превышает норму.
пульверизатор -прибор для распыления, разбрызгиванияжидкостей мельчайшими частицами.



р

распыление — смешение колера с воздухом под давлением для образования аэрозольногораспыления. распыление называется внутренним, когда оно происходит внутри аэрографа, и внешним, когда оно происходит вне его.
растворитель — посредник, жидкость, в которой растворяются пигменты. например, льняное масло — растворитель для масленных красок, гуммиарабик, растворенный в воде,-растворитель для акварельных красок.
регулятор. ставится на компрессор, чтобы поддерживать заданное давление. часто совмещается с фильтром для воздуха.
резиновый цемент — раствор латекса, очень удобный для маскирования небольших точек, деталей картины. когда картина закончена, удаляется пальцем или ластиком.

с

скипидар используют как универсальный растворительлакокрасочных материалов. В его состав входят сложные углеводороды, в основномтерпены. При помощи скипидара растворяют алкидностирольные и масляные краски.Скипидар используют в производстве лака вместе с канифолью, даммарой и копалом.До тех пор, пока не был изобретен уайт-спирит, скипидар являлся незаменимымрастворителем лакокрасочных материалов.

смола — вязкое вещество, натуральное или синтетическое, которое твердеет при засыхании. смолы являются сырьем для лаков и связующим веществом для различных растворителей.
сопло — приспособление для распыления. обычно конической формы с отверстием для иглы. некоторые аэрографы имеют сменные сопла, позволяющие делать напыления различной плотности.
сортовая бумага — некоторые типы высококачественной бумаги, предназначенные для аэрографа. производятся уже наклеенными на картон, образую четкую плоскость. недостаток заключается в том, что такой оригинал нельзя сканировать для печати.

т

текстура — визуальное и тактильное качество поверхности предметов и материалов. в живописи — качество поверхности или отделки. типы текстуры: гладкая, грубая, дробленая, гранулированая.
тон — относительная яркость или затемненность колера, часто определяемая эффектами тени и света на данной модели.

ф

фиксатив — жидкость, напыляемая на рисунки, чтобы изображения, сделанные мягким карандашом, пастелью, углем, не размывались. продается в аэрозольной упаковке или в банках для разбрызгивания пульверизатором.

э
эмаль — это суспензияпигментных материалов в целлюлозе и нитроцеллюлозных растворителях. Автоэмали могутбыть на основе органических растворителей (Нитрокраски) и на водной основе.


  • 3

#3
andreygraf

andreygraf

    Уважаемый

  • Аэрограф
  • PipPipPipPipPipPipPipPip
  • 1649 сообщений
  • Пол:Мужской
  • Город:Ялта,Крым.

Награды

     

Отправлено 21 May 2011 - 23:09

воздушный клапан. позволяет воздуху проходить через сопло аэрографа. регулируется по желанию.


Позволю себе заметить, что написавший эту глупость полный дилетант, воздух не проходит через сопло аэрографа, через сопло проходит краска :ag: ,внимательнее, пожалуйста, с цитатами.


Почитал, и реально, страшно стало,это ж полнейшая профанация и дибилизм, не знаю, кто всунул эту чушь в книгу "аэрография для художников", товарищей Феррона и Парамона, но таких кретинов нужно гнать взашей из книгоиздательства. Вот особо понравившиеся перлы из вышеприведённой статьи, цитирующей страницы книги, цитирую: " основные цвета солнечного спектра-красный, зеленый, темно-синий." :rofl: конец цитаты. ЗЕЛЁНЫЙ!!!!!! :rofl: А всех художников учат что красный,жёлтый и синий, а оказывается,что жёлтый там не присутствует :good: . Это ж чего зелёного нужно было скурить, чтобы такое ляпнуть.И чем дальше, тем веселее:"перспектива — искусство начертательной геометрии,", надо же, перспектива из разряда наук перешла в разряд искусств :an: ."растворитель — посредник, жидкость, в которой растворяются пигменты"-тут вобще порвали, восхохоташе под лавкою, теперь я знаю что растворитель растворяет вовсе не связующее, а пигменты.А как вам вот это: "регулятор. ставится на компрессор, чтобы поддерживать заданное давление" ? Регулятор, который предназначен не для регулировки подачи воздуха, а для поддержания, наверное у автора этого словестного изыска позвоночник служит поддержанием головы, чтобы она в трусы не падала, а в голову он ест, поскольку нужно много мозга, чтобы написать "сопло — приспособление для распыления". Пока дочитал, весь в слезах был от хохота, дайте мне сопло, я распылю автору текстовки на парковке перед редакцией послание,что он хронический идиот. :rofl:

Сообщение отредактировал andreygraf: 22 May 2011 - 00:49

  • 3

#4
GReger

GReger

    Уважаемый

  • Аэрограф
  • PipPipPipPipPipPipPipPip
  • 4093 сообщений
  • Пол:Мужской
  • Город:СЭ_ПЭ_БЭ

Отправлено 22 May 2011 - 07:51

надеюсь ==----это не ко мне?
  • 0

#5
andreygraf

andreygraf

    Уважаемый

  • Аэрограф
  • PipPipPipPipPipPipPipPip
  • 1649 сообщений
  • Пол:Мужской
  • Город:Ялта,Крым.

Награды

     

Отправлено 22 May 2011 - 08:33

Нет-нет, Серёга, что ты, это ни в коей мере не к тебе, в твоём посте всё нормально, и это даже не к angel.kgw, это к "профессиАналам" "издательства АСТ", дописавшим эту бредовую остсебятину, поскольку в двух других идентичных изданиях - "Воздушная живопись" и "Аэрография",2006 года, изданных по переводу этой же самой книжки Парамона и Феррона такого,к счастью,нет.

Сообщение отредактировал andreygraf: 22 May 2011 - 22:11

  • 1

#6
streetruffian33

streetruffian33

    Здесь живу

  • модератор
  • PipPipPipPipPipPipPip
  • 1452 сообщений
  • Пол:Не скажу

Отправлено 22 May 2011 - 18:23

Я тут уже отписался по этому поводу сразу же.... но посты куда-то пропали, второй раз не горю желанием, Андрей ты прав, там фигули понаписано не мало!
  • 0

#7
GReger

GReger

    Уважаемый

  • Аэрограф
  • PipPipPipPipPipPipPipPip
  • 4093 сообщений
  • Пол:Мужской
  • Город:СЭ_ПЭ_БЭ

Отправлено 22 May 2011 - 18:39

Парни!!! Я хотел как лучше ,а получилось ,как всегда
  • 0

#8
streetruffian33

streetruffian33

    Здесь живу

  • модератор
  • PipPipPipPipPipPipPip
  • 1452 сообщений
  • Пол:Не скажу

Отправлено 22 May 2011 - 20:56

Серёг, всё норм.... ты тут не причём....!
  • 0

#9
andreygraf

andreygraf

    Уважаемый

  • Аэрограф
  • PipPipPipPipPipPipPipPip
  • 1649 сообщений
  • Пол:Мужской
  • Город:Ялта,Крым.

Награды

     

Отправлено 22 May 2011 - 23:08

Подшаманил слегонца, а то сил моих не было на это смотреть. Может где ошибся, или допустил неточность натыкайте носом, исправлю.


А

Абразив — материал, обладающий высокой твердостью, и используемый для обработки поверхности различных материалов. Абразивные материалы используются в процессах шлифования, полирования, подготовки поверхности к окраске.
Акварельные краски — краски сухие или в виде пасты, связующим пигмента которых является гуммиарабик, растворимы в воде и прозрачны, для набора необходимой цветности требуют наложения нескольких слоёв.
Акриловые краски — краски, связующим которых служит синтетическая смола. Растворимы в воде, но, высохнув, образуют водостойкую пленку. Различаются на прозрачные, кроющие, полупрозрачные и краски со спецэффектами.
Аэрограф — небольшой пневматический инструмент, пульверизатор, распыляющий жидкую краску на любую поверхность. Аэрографы специализируются по целям применения.
Аэрограф-ластик — аэрограф, распыляющий абразивный порошок для высветления изображения до белой основы, методом удаления краски кварцевым песком.

Б

База — основа, на которой изготовлена краска, связующее для пигмента. Базы есть нитро, алкидные, поливинилацетатные, уретановые, полиуретановые, акриловые, гуммиарабиковые, декстриновые, казеиновые, эпоксидные, полиэфирные и т.п.
Бачок (бак, лейка) — небольшая емкость для краски, связанная с аэрографом питающей трубкой или встроенная в него напрямую. В компрессоре — ёмкость, в которую подкачивается воздух, называемая также ресивером.

В

Веерная кисть — кисть, в которой ворс располагается веерообразно, используется для имитации текстуры дерева, в живописи - для плавных растяжек цвета.
Виниловая пленка — самоклеющийся материал, произведенный с использованием виниловой массы и обработанный специальным клеевым составом. В области широкоформатной печати виниловая пленка применяется как материал для изготовления наружной рекламы. В аэрографии применяется для изготовления трафаретов.
Воздушный клапан служит для открывания подачи воздуха нажатием на педаль.
Воздушный фильтр — устройство, помещенное между выходом из компрессора и аэрографом для очистки воздуха от водных паров и микрочастиц, содержащихся в воздухе.

Г

Глянец — блестящая поверхность, или соответствующая поверхность нанесённого плёнкообразующего состава.
Грунтовка — состав, наносимый первым слоем на подготовленную к окраске поверхность для создания надёжного сцепления верхних (кроющих) слоёв покрытия с окрашиваемой поверхностью и выравнивания её впитывающей способности. От окрашивающих составов грунтовки отличаются меньшим содержанием пигментов.
Гуашь — растворимая в воде краска, имеющая крупную фракцию пигмента, характеризующаяся непрозрачностью и матовостью. При высыхании и нанесении лака меняет тон и яркость. В аэрографии не применяется.

Д

Двойного независимого действия аэрограф — управление одновременно как подачей воздуха, так и подачей количества красителя. Рычагом (триггером) можно регулировать отдельно подачу воздуха, отдельно подачу краски.
ДВП — древесно-волокнистая плита, изготавливается из древесных волокон мелкой фракции, по сути - низший сорт картона.
ДСП — древесно-стружечная плита, изготавливаемая путем смешения опилок с клеем, прессования и шлифовки. Сверху плиты ДСП покрываются специальными эмалями и оклеивают ламинатом или меламиновой бумагой. ДСП используется как конструкционный, отделочный, звуко- и теплоизоляционный материал.

Ж

Жидкая акварель — Специально подготовленная для работы графическим инструментом краска, по своим свойствам близка к туши, но с большим выбором цветов и имеющая основой гуммиарабик или декстрин. После высыхания легко растворима водой.
Жидкая маска — синтетический водорастворимый латекс, применяется на слабовпитывающих поверхностях и большинстве сортов бумаги, легко удаляется скатыванием.

З

Закрепляющий винт. Встречается в некоторых типах аэрографов, позволяет фиксировать рычаг в заданном положении.

И

Игла — деталь аэрографа или краскопульта, которая закрывает отверстие сопла, при открытии контролирует количество краски, поступающей сквозь сопло.

К

Картон — материал толщиной от 0,3 до 5 мм (и плотностью более 250 г/кв.м), изготавливаемый подобно бумаге из волокнистой массы. Сырьем для выработки картона служат, главным образом, древесная масса, полуцеллюлоза, небеленая целлюлоза, макулатура. Применяются также синтетические и минеральные волокна.
Картон в живописи — рисунок углём или карандашом (или в два карандаша — белый и чёрный), сделанный на бумаге или на грунтованном холсте, с которого уже пишется картина красками.
Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т. п.
Компрессор — механический воздушный насос, производящий сжатый воздух заданного давления. В компрессорах с компенсационными баками (ресиверами) воздух накапливается в баке, где выравнивается его давление. Компрессоры разделяются на мембранные, поршневые и винтовые.
Краскопульт (покрасочный пистолет, краскораспылитель) — инструмент для распыления лакокрасочной продукции на различные поверхности. Различаются различными конструкциями и размерами. Наиболее распространёнными являются такие виды HVLP (большой поток воздуха, низкое давление), RP(низкое давление), LVLP (малый объем воздуха - низкое давление), HP (низкое давление)
Клапан — устройство, пропускающее поток в одну сторону и не пропускающее поток в другую сторону.
Клячка — канцелярская принадлежность, род ластика, для коррекции и осветления угольных и пастельных рисунков, для удаления загрязнений с плёнки и кальки. Представляет собой легко мнущуюся специальную очищающую резину. Имеет тестообразную консистенцию и высокие впитывающие свойства.
Конденсат — продукт перехода вещества при охлаждении из газообразной в жидкую форму. Работа с лакокрасочными материалами не предполагает наличия конденсата в воздушной смеси.

Л

Лак — жидкая смесь пленкообразующих химических элементов с органическими растворителями. Высыхая, образует стойкую прозрачную пленку, выполняющую декоративную и защитную функции.
Лейка — бачок для краски.
Лекало — чертёжный инструмент для построения или проверки кривых. Лекало постоянной кривизны представляет собой шаблон содержащий одну или более разных кривых переменного радиуса. В аэрографии используется как маска
Лессировка — тонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, которые наносятся на просохшие или полупросохшие основные, плотные красочные слои картины, чтобы изменить, ослабить или усилить цветовые тона, обогатить колорит, добиться его единства и гармонии.
Леттеринг — вид художественного написания шрифта, нередко применяетсяв сочетании с аэрографией и пинстрайпингом.
Лицевая маска — респиратор, предохраняющий дыхательные пути от попадания микрочастиц, в некоторых случаях и паров.
Льняное масло — быстро сохнущее масло, получаемое из льняного семени. Смешанное со скипидаром, является лучшим растворителем для масляных красок. В смеси со скипидаром 1:1 называется двойник, в смеси со скипидаром и лаком - тройник.

М

Маска, маскирующее средство — любой тип покрытия, защищающий части картины, которые не подлежат напылению.
Маска — лицевой респиратор, предохраняющий от микрочастиц и паров содержащихся в воздухе.
Маскирующая пленка — очень тонкая прозрачная самоклеящаяся пленка, используемая для маскирования поверхности картины, которая не должна быть окрашена.
Маски закрепленные — маски, прикрепленные к поверхности рисунка любым доступным образом, или придерживаемые рукой.
Маски подвижные — маски, которые не прикрепляются, а держатся рукой обычно на расстоянии от холста. Их можно передвигать в процессе напыления, что позволяет получить как четкий контур, так и размытый, оттененный.
Малярная плёнка — специальная защитная плёнка, толщина которой варьируется от 20микрон до 0,5 миллиметра. Используется для защиты окружающих поверхностей от красящих материалов и пыли.
Малярная лента (бумажный скотч) — специально разработанный изначально фирмой 3М вид защитного материала, основой которого служила специально подготовленная стойкая к различным химическим соединениям бумажная полоса и нанесённый на неё клеящий состав, не оставляющий следов на поверхности.
Малярный комбинезон — специально разработанный паро- и пыле непроникающий антистатический комбинезон для окрасочных работ, закрывающий всё тело, кроме лица, рук и ног.
Мастихин — тонкая упругая стальная пластинка в виде лепестка, косого ножа или прямоугольная, имеющая рабочую область и хвостовик, с помощью которого она закреплена на ручке. Мастихин применяется преимущественно в масляной живописи для удаления красок с отдельных участков полотна, нанесения грунта, дополнительного перетирания красок, чистки палитры. Иногда мастихин используется вместо кисти или в сочетании с ней для нанесения краски на поверхность.
Мат (матовая поверхность) — поверхность, не отражающая солнечные лучи.
Матовка поверхности - шлифовка мелкоабразивными материалами, призванная усилить сцепляемость слоёв за счёт мельчайших царапин. Для матовки поверхности можно применять различные абразивы - от специальных матовочных паст, матовочных губок и скотчбрайта, до матовки обычной наждачной шкуркой, имеющей фракцию абразивных крупиц 600-800. Обычно подготовка наждачной шкуркой ведётся "насухую", когда поверхность матуется сначала круговыми движениями, а потом сверху вниз, и это обязательно, чтобы не видны были следы наждачной шкурки - мелкие риски, проявляющиеся под лаком при попадании солнечного света.Также есть подготовка "намокрую", такой метод используют при работе с матовочными пастами и при работе с влагостойкими наждачными шкурками, позволяет получить более гладкую поверхность.

О

Область низкого давления — вакуумное завихрение, которое образуется на стыке выходящего воздуха и краешка сопла, при открывании которого начинает захватывать краску из бачка.
Обратный трафарет — вырезанная заготовка, маскирующая внутреннюю часть рисунка.
Обратка — сленговое профессиональное выражение, обозначающее попадание воздуха в краску, вместо образования области низкого давления, захватывающей краску и подающей её вместе с воздушным потоком.
Одинарного действия аэрограф — самый простой вид аэрографов. В них количество краски и напор воздуха регулируются одновременно при нажатии рычага. Когда рычаг нажат, краситель распыляется с постоянными характеристиками, после прекращения подачи краски одновременно прекращается подача воздуха. В некоторых типах аэрографов после прекращения подачи краски воздух продолжает поступать до отключения от источника воздуха.
Оверспрей — опыл лакокрасочного материала, не успевший сцепиться с поверхностью и оседающий на ней в виде мелкой пыли, образуется по краям факела.
Основа — любая поверхность, на которой выполняется работа.
Основа краски, база — связующее пигмента.
Основные цвета — красный, жёлтый, синий. В различной их комбинации можно получить любой оттенок цвета. При печати используется такая же система цвета, называемая триадной (Cyan, Magenta, Yellow, Key color), в качестве дополнительного цвета используется чёрный а белым служит светоотражающая белая поверхность материала .

П

Перспектива — наука об изображении предметов в пространстве на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.
Пигмент — имеющее цвет вещество минерального, животного, растительного или синтетического происхождения, смешанное с текучим связующим, становится краской.Также пигмент - паста для колеровки, бывают мультипигменты, которыми можно колеровать любую базу, вне зависимости от её растворителя, будь то вода, спирт или толуолосодержащий растворитель.
Пинстрайпинг (pinstripe - завиток) — специфический вид художественной отделки поверхности линейным рисунком с помощью кисти имеющей удлинённый ворс, компенсирующей дрожание руки и позволяющей проводить длинные тонкие ровные линии одинаковой толщины, родственный и сочетаемый с аэрографией.
Подача материала — осуществление процесса переноса материала на рабочую поверхность, бывает гравитационной (когда краска поступает в сопло под действием гравитации, верхняя подача) и сифонной (нижняя подача, когда краска втягивается завихрением воздуха на краю сопла).
Подрамник — деревянная рама, иногда складывающаяся, используемая для натягивания холста.
Предохранительный клапан — служит для сброса излишнего давления воздуха, когда давление в ресивере компрессора превышает норму.
Полумат — поверхность, частично поглощающая, частично отражающая солнечные лучи, характеризуется не столь сильным как при глянцевости блеском.
Постер — (от англ. poster – плакат, афиша) — в рекламе печатное изображение на бумаге или виниловой пленке, которое используется в различных рекламных конструкциях.
Пульверизатор — инструмент для распыления, разбрызгивания жидкостей образованной смесью воздуха и мельчайших частиц жидкости или краски.

Р

Распыление — смешение колера с воздухом под давлением для образования воздушно-красочной смеси, переносимой на поверхность.
Растворитель — жидкость, предназначенная для придания лакокрасочной продукции большей текучести и рабочей вязкости, а также очистки рабочего инструмента после работы. Распространены такие виды: толуол (метилбензол), ацетон, терпентин, спирт, вода, эфир, натуральные и синтетические масла и различные производные переработки нефти.
Регулятор давления предназначен для уменьшения или увеличения давления воздуха. Зачастую регулятором давления, помимо компрессора, оснащены масло-влагоотделяющие фильтры и сами краскопульты и аэрографы.
Резиновый цемент — (см. жидкая маска).
Ресивер — бак для сжатого воздуха, присоединённый одним концом к компрессору, вторым к устройству подачи воздуха и выравнивающий давление подаваемого воздуха, использование ресивера также позволяет экономить ресурс компрессора и получать высокое давление, которое невозможно получить напрямую из компрессора.

С

Скотчбрайт — вид абразивных материалов, изготовленных на войлочной основе, предназначен для матирования поверхности перед нанесением лаков и красок.
Смола — вязкое вещество, натуральное или синтетическое, которое твердеет при засыхании. Смолы являются сырьем для лаков и связующим веществом для различных красок.
Сопло (дюза) — составляющая часть приспособлений для распыления. Обычно конической формы с отверстием, через которое подаётся краска, запираемое в нерабочем состоянии иглой. Сопла различного размера создают различную ширину красочного факела.

Т

Текстура — изображение, состоящее из более или менее близких по восприятию элементов.
Тон — физическая характеристика цвета, принадлежащего к основным цветам, определяется его местом в солнечном спектре, степенью его чистоты (т. е. примесью к нему белого света, большей или меньшей силы, или же полным отсутствием всякой примеси) и степенью его светлоты.
Трафарет — заранее подготовленная вырезанная часть изображения для закрашивания внутри, внешняя часть трафарета служит маской от попадания краски на поверхность. Трафареты изготавливаются из различных тонких стойких к краске материалов вырезанием вручную, с помощью плоттера, фрезера или лазерной порезки. Делятся на простой и обратный трафареты.
Триггер (педаль, кнопка, рычаг, лапка) — часть аэрографа или краскопульта, начатием на которую осуществляется подача материала и воздуха.

У

Укрывистость — свойство краски к перекрыванию предыдущего слоя краски или цвета поверхности. Художественные материалы имеют маркировку укрывистости в виде квадратика или круга. Полностью закрашенный квадрат - укрывистая краска.

Ф

Факел — ширина распыления краски, ширина факела напрямую зависит от размера сопла.
Фактура — декоративные свойства поверхности различных материалов, чаще всего подразумевает наличие каких-либо объёмных, рельефных, обращающих на себя внимание эффектов.
Фиксатив — закрепляющая жидкость, напыляемая на рисунки, чтобы изображения, сделанные мягким карандашом, пастелью, углем, не смазывались.

Ш

Шаблон — см. лекало.

Э

Эмаль — вид краски, по сути смесь пигмента с лаком, имеющая большую по сравнению с обычной краской прозрачность и не требующая дальнейшей отделки. Разделяется по прозрачности: прозрачная, полупрозрачная, глухая (кроющая, непрозрачная).

Сообщение отредактировал andreygraf: 06 June 2011 - 17:04

  • 3

#10
AUPOVA

AUPOVA

    Здесь живу

  • Форумчанин
  • PipPipPipPipPipPipPip
  • 1057 сообщений
  • Пол:Женский

Отправлено 19 July 2011 - 11:41

вот тут и немного технологических моментов присутствует, думаю не помешает здесь эта инфа :pardon:

ПАСТЕЛЬ, КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ
Обыкновенно к краскам, растертым с водой, для того чтобы они держались на основе, прибавляют какие-либо связующие вещества, как, например, камеди, яичный желток и т. п., которые, казалось бы, и определяют многочисленные жанры этого рода живописи.
В сущности же, различие этих видов живописи обуславливается большей или меньшей степенью прозрачности красок, которая зависит скорее от количества связующего вещества, чем от его свойств. Классифицируя по степени прозрачности, начнем с пастели, которая почти не содержит связующего вещества и абсолютно лишена прозрачности167, далее идет клеевая живопись168, заключающая связующее в небольшом количестве, однако же, достаточном для придания живописи несколько большей прочности и прозрачности, — ее можно назвать полупастелью; затем следует гуашь и живопись на яйце, у которых количество связующего еще более увеличивается; в них прочность и прозрачность доведены до значительной степени. Наконец, в акварели мы имеем максимум связующего вещества, что дает ей прочность и прозрачность, достижимую разве только с лаками.
Все связующие вещества в упомянутых видах живописи имеют один и тот же растворитель — воду, что позволяет сочетать эти виды живописи на одном и том же холсте, бумаге и пр., выгодно используя характерные особенности каждого из них. Но прочность у различных частей картины будет неодинакова. К сожалению, невозможно и оконченной вещи сообщить однородную стойкость; мы в этом убедимся, говоря о пастели и вечном вопросе ее фиксирования.

ПАСТЕЛЬ
Пастель — это краски, тертые с чистой водой; глина, примешиваемая в массу (главным образом, белая трубочная), достаточно связывает их в виде сухих карандашей; лишь некоторые краски, не содержащие глины, растирают на воде с незначительной примесью камеди (гумми). Таким образом, ясно, что живопись пастелью представляет порошок краски, держащийся на основе — бумаге, картоне, холсте и т. п. — чисто механически, что возможно только на шероховатой или грубой поверхности. Это, естественно, заставляет для работы пастелью выбирать материал, имеющий такую поверхность, или же сообщать ему искусственно шероховатость путем покрывания слоем пемзового порошка или песка с добавкой некоторого количества клея. Выбирая или приготовляя материал под пастель, необходимо иметь в виду, что краски в порошке легко осыпаются с поверхности, на которую положены, и что такие краски без всякого связующего вещества в большей степени, чем все другие, проницаемы для влаги и газов. Обычное же теперь пользование для пастели холстами и бумагами на подрамниках точно нарочно придумано для скорейшего разрушения произведения; в самом деле, ведь это, с одной стороны, губка для влаги, а с другой — барабан, постоянно вибрирующий от шумов, сотрясений и т. п. и тем способствующий осыпанию порошкообразных красок. Необходимо выбирать материалы, мало вибрирующие и достаточной толщины, например, картон, который нетрудно защитить от влаги, с той и другой стороны покрывая его акварельным фиксативом или лаком для живописи. Многие, вероятно, скажут, что писать пастелью по жестким основам гораздо труднее, чем по холсту и бумаге; карандаши ломаются чаще и быстро стачиваются. Это вопрос привычки и удобства, не считаться с которым, конечно, трудно, ввиду чего в приложении мы указываем, как уберечь от сотрясений оконченную работу на холстах и бумаге, натянутых на подрамники (см. стр. 185). Для придания шероховатости картону, бумаге и т. п. порошок пемзы, песок или толченое стекло лучше употреблять с лаком или с фиксативом, но не с клеем, легко проницаемым для влаги и загнивающим.
Можно сообщить пастели некоторую прочность, но нельзя увлекаться и мечтать о фиксировании ее; фиксированная пастель неминуемо утратит бархатистую матовость тона, которая составляет ее прелесть. Для уяснения этого обратимся к законам света.
Частицы красящего вещества пастели находятся в свободном состоянии. Они связываются между собой лишь под давлением воздуха169 и удерживаются на основе благодаря шероховатостям и пористости поверхности, так как та минимальная связь, которая удерживает порошок пастели в карандашах, совершенно уничтожается при растирании их во время работы.
Частички пигментов дают рассеянное отражение некоторого количества белого света и цветных лучей разложенного света, т. е. непоглощенных (которыми определяется их собственный цвет), и значительно выигрывают в интенсивности благодаря их взаимному отражению друг от друга. Кроме того, частицы пигментов нередко имеют гладкие поверхности, зеркально отражающие белый свет. Некоторые из этих поверхностей, находясь под благоприятным углом падения света, посылают отраженные лучи прямо в наш глаз, другие же отражают этот свет на соседние частицы краски и этим усиливают освещение последних. Все это значительно повышает световую интенсивность. В конечном результате, все отраженные лучи, пройдя через прозрачную среду — воздух, достигают нашего глаза.
Невозможно закрепить частицы пигментов, не связывая их каким-либо связующим и прозрачным веществом; раствор такого вещества в летучей, не влияющей на краски жидкости, конечно, должен быть не очень концентрированным, что дает ему возможность легко проникать через слой красочного порошка. Независимо от того, закрепляется ли пастель с обратной стороны или сверху, жидкость, подчиняясь закону капиллярности, проникнет через промежутки между частицами пигментов и соберется, так сказать, на дне, т. е. там, где слой краски соприкасается с холстом или бумагой; таким образом, если фиксатива было умеренное количество, то он закрепит только нижние частицы красок, оставив верхние свободными. Подобное закрепление, увеличив прочность пастели, не изменит ее внешнего вида, но зато верхние частицы, от которых зависит эффект живописи, не будут закреплены.
Если же увеличить количество связующего вещества до такой степени, чтобы оставить непокрытой им только наружную поверхность слоя, то, разумеется, прочность увеличится, так как все частицы пигмента будут окружены прозрачной связывающей их средой, более плотной, чем воздух. Благодаря этому для верхних частиц, которые мы видим, создадутся новые эффекты преломления лучей, немного изменяющие впечатление, производимое этими частицами. Однако поверхность частиц, обращенная наружу и наиболее видимая, оставаясь и на этот раз еще не покрытой связующим, продолжает производить прежнее впечатление, благодаря чему общий вид пастели изменится мало. В такой стадии закрепления пастель приближается к клеевой живописи: краска не осыпается от сотрясения, но еще легко стирается. Для полного закрепления нужно еще более увеличить количество связующего, чтобы все частицы верхнего слоя окружить фиксативом или, говоря иначе, средой гораздо более плотной, чем воздух, что не дает уже права ожидать прежнего впечатления бархатистой матовости, — это уже более не пастель. Поэтому, закрепляя пастель, следует удовлетвориться той средней прочностью, которая сближает ее с клеевой живописью. Такой прием очень хорош для пастельного подмалевка под масляную живопись, так как некоторая потеря в тоне не будет иметь значения при последующей прописке.
Говоря о закреплении пастели, нельзя не предостеречь от употребления желатинового фиксатива, изобретенного Латуром свыше ста лет тому назад; несмотря на столь почтенный возраст, это изобретение продолжает и до сего дня оказывать медвежьи услуги художникам. Введенная в краски желатина впитывает влагу и дает начало гниению, отчего пастель неизбежно погибнет; результат, как видим, совершенно обратный тому, какого ждут от фиксатива. В качестве связующих веществ лучше применять только те, которые стойки к гниению и непроницаемы для воды1'0.
После всего сказанного нетрудно убедиться в том, что, независимо от применяемого способа живописи, всегда приходят к одинаковым результатам. Растирая краски с водой или какой-нибудь летучей жидкостью (нефтяной растворитель, спирт), мы получим по испарении жидкости пастель. От прибавления в небольшом количестве связующего вещества, растворенного в нефтяном растворителе, например, смолы, масла и т. п., краска по высыхании примет вид и консистенцию клеевой живописи; прочность и прозрачность краски будут возрастать с увеличением количества смолы, клея, масла и т. п.
Короче говоря, перед художником такая дилемма: краска остается в порошке и чарует бархатистостью и матовостью, но, не имея связи, непрочно держится на основе: если же прибавляется связующее вещество — приобретается прочность, но краска перестает быть порошкообразной и теряет свойства пастели.
Для пастели следует выбирать красочные пигменты, отличающиеся прочностью в других родах живописи. Вместо белил следовало бы пользоваться мелом (углекислый кальций), не боящимся влияния газов171. К сожалению, изготовители пастелей в большей мере, чем остальные, заинтересованы поставлять краски малопрочные, так как из того же углекислого кальция, подкрашенного анилиновыми красителями, получаются карандаши, великолепные по тону и пастозности, но выцветающие от света. Нужно было бы и для этих красок требовать тех же гарантий, как и для масляных, чтобы знать, что в смешения, сделанные на фабрике для составных тонов, не вошли вещества, химически реагирующие друг с другом.

КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ
Для клеевой живописи краски растираются на воде, и к ним во время работы добавляется малярный клей, поддерживаемый в жидком состоянии подогреванием.
Мы здесь только лишь упомянем об этом способе живописи, так как теперь им пользуются редко, если не говорить о театральных декорациях. Эта книга имеет целью не учить писать всеми существующими способами, а только дать художникам указания, как можно сделать их работы более прочными, и попутно отметить те приемы, которые непригодны из-за их недостатков.
Если писать поверх клеевых масляными красками, то слой клеевой краски слишком впитывает масло, во избежание чего пришлось бы предварительно клеевой подмалевок покрыть лаком или маслом, отчего тон его значительно потемнеет, утратит свою свежесть. Чтобы не прибегать к этой операции, можно было бы увеличить количество клея в самой клеевой краске, но этим путем мы подошли бы к принципу настоящей акварели, оказав только почему-то предпочтение худшему клею перед гуммиарабиком и рискуя при этом, что желатина, введенная в таком большом количестве, будет растрескиваться; клея лучшего качества, например казеинового, нужно было бы вводить также слишком много.
Говоря проще, дело не в сорте клея, а в его количестве: с малым количеством клея получим клеевую живопись, при большом — акварель; в первом случае частички краски хотя и связаны клеем, но не в такой степени, как в акварели, где они как бы утоплены в клее. Следовательно, и с желатиной, и с казеином, и с гуммиарабиком можно получить и клеевую живопись, и акварель; подмалевок должен быть выполнен не клеевой живописью, а акварелью, т. е. с большим количеством клея или гумми, причем гуммиарабик за его прозрачность следует предпочесть клею. Многие исследователи утверждают, что Веронезе подмалевывал клеевой живописью, но это очевидное недоразумение, вытекающее из недостаточно ясного понимания указанной выше разницы. Да, несомненно, венецианские мастера подмалевывали на клее, который делал этот подмалевок прозрачным и мало впитывающим масло из красок, т. е. с количеством клея, необходимым для акварели, а не для клеевой живописи173.
ГУАШЬ
Живопись гуашью ничем не отличается от клеевой живописи, только краски стерты на воде с гуммиарабиком, а не с простым клеем.
ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ
Этот способ — один из древнейших и дает широкое поле для массы вариантов — от непрозрачной темперы174 до живописи наибольшей прозрачности, свойственной акварели. По степени прочности эта живопись благодаря допустимой примеси смолы и воска может превосходить масляную. В старину растирали пигменты с водой и потом добавляли к ним яичный желток, разведенный в холодной воде (эмульсия), — это так называемая темпера на яйце (1а йёп-етре а Гоеиг); для придания большей прозрачности прибавляли немного белка (альбумин)175. Смолы вводились растворенные предварительно в эфирном масле (эссенции), и в виде такого лака смешивались с яйцом иногда непосредственно, иногда в виде водной эмульсии176. Чтобы ввести в краски воск, его сперва надо было заставить смешиваться с водой при помощи щелочи; в то время для этой цели не знали ничего, кроме извести177. С такими средствами, но правда сознательно и с большой опытностью, исполнена та средневековая живопись, которая простояла столетия на сырых стенах и которую обыкновенно ошибочно принимают за фресковую1"8. Точно так же многие картины, писанные этим способом на деревянных и аспидных, шиферных, досках, на меди и других материалах, принимались за живопись масляными красками. В заблуждение вводила та изумительная тонкость и законченность исполнения, которая, казалось, могла быть только результатом долгой работы по сырому, т. е. масляными красками; того же добивались средневековые художники, растирая желток со смолой (без воды), так как содержащееся в желтке масло растворяет смолу; краски, стертые на таком связующем по консистенции, абсолютно похожи на масляные. Теперь, желая имитировать эту живопись, конечно, нет надобности начинать от яйца; гораздо проще, путем анализа, узнать состав яйца и воспользоваться тем, что для нас существенно. Яичный желток содержит вителлин (вещество, аналогичное казеину), масло, затем еще серу и другие, бесполезные для нас элементы; белок же заключает в себе альбумин. Суммируя все пригодное для нашей цели и отбрасывая лишнее, выделим: казеин, яичное масло и альбумин. Добавим сюда смолу, растворив ее прямо в яичном масле, и воск, растворенный летучей щелочью — нашатырным спиртом, который, кстати, превращает казеин в клей. Таким образом, мы будем иметь химически точно воспроизведенную античную живопись на яйце; этот рецепт имеет еще и преимущество перед античным прототипом, устраняя серу, вредно влияющую на некоторые краски (свинцовые белила). Такая живопись, да еще покрытая лаком, гарантирует исключительную прочность. Для покрывания оконченной картины нужно испробовать следующий рецепт лака: растворить две части „нормальной" смолы в одной части яичного масла; так как лак получится слишком густой, то для удобства можно его разбавить летучим нефтяным растворителем. Крупный недостаток этого лака тот, что он долго сохнет, неделями, а потому и не очень практичен; пользуясь им, необходимо на время его высыхания завешивать картину для защиты от пыли. Кстати, говоря об яичном масле, нельзя обойти молчанием то важное обстоятельство, что растворяемый им копал разлагается значительно меньше, чем в других маслах. Это объясняется тем, что температура кипения яичного масла почти одинакова с температурой разложения копала, а именно 370°С; копал, полностью погруженный в кипящее масло, не нагреется, следовательно, до более высокой температуры. Копал, растворенный в яичном масле, бесцветен и не теряет в своем весе. Лаки, полученные этим путем, гораздо более прочны, чем на льняном масле, и не желтеют.

МАСЛА.
Под общим названием масла обыкновенно подразумевают целый ряд жидкостей, по своему химическому составу и качествам весьма мало сходных. 1. Так называемые эфирные масла (эссенции) извлекаются путем перегонки из некоторых растений (каковы розмарин, лаванда, укроп и др.), а также из некоторых смолистых бальзамов, вроде терпентина, путем дистилляции или добываются просто выжиманием, как, например, эфирное масло лимона. Эфирные масла высыхают, испаряясь, но оставляют более или менее вязкий остаток. Некоторые эфирные масла (эссенции) употребляются в живописи, о чем будет упомянуто ниже.
2. Масла, получаемые при разложении некоторых веществ в процессе нагревания (термическом разложении), например, масло из воска, камфорное масло и др. Почти все смолы, нагретые до высокой температуры, выделяют пары, которые конденсируются в виде подобных масел. Таково происхождение бистра и некоторых гудронов83, представляющих собой масла, получаемые при сухой перегонке дерева в смеси с углем. Этого рода масла высыхают также путем испарения, но гораздо медленнее, чем эфирные, и сравнительно с ними дают большее количество вязкого остатка. Масла, получаемые при термическом разложении, в живописи не применяются, кроме разве воскового масла, которое пробовали применить в 1830 году в энкаустической живописи, где связующей основой являются воск и смолы.
3. Животные масла (жиры) получаются главным образом путем вываривания из копыт и коленных суставов животных (как, например, копытный жир быков, овец) или же добываются извлечением из подкожного слоя некоторых рыб или морских животных (как, например, китовый жир). Эти жиры не высыхают, и поэтому в живописи не применяются. Необходимо упомянуть еще о масле из яичного желтка. Получается оно или прессованием вкрутую сваренных желтков, или при помощи серного эфира. Последний растворяет содержащееся в желтке масло и по испарении оставляет его в чистом виде. Масло это сейчас не имеет применения в живописи, но заслуживает внимания, как основа некогда существовавшей живописи на яйце, дававшей прекрасные результаты. Оно не портится, как другие животные жиры, и при обыкновенной температуре хорошо растворяет смолы, с которыми образует достаточно прочные лаки, хотя масло и не высыхает само по себе. 4. Нелетучие масла, добываемые прессованием из различных растений85. Они не все пригодны для живописи, так как среди них некоторые неспособны высыхать, как, например, оливковое масло. Те же, которые высыхают, не испаряются в отличие от масел эфирных и получаемых при термическом разложении, а увеличиваются в весе, так как поглощают кислород из воздуха, но при этом объем их уменьшается. Если налить в чашку масло, то через известное время сверху образуется совершенно гладкая пленка. Затем, когда масло высохнет до дна, пленка сморщится в силу того, что объем высохшего под ней масла уменьшился. Словом, произойдет то, что бывает с воздушным шаром, потерявшим часть газа, или с похудевшим человеком.
Термин „высыхание" применительно к маслу, которое переходит из жидкого состояния в твердое, не совсем подходит, так как масло не испаряется, а, наоборот, сгущается, поглощая кислород. Несомненно, при этом в нем происходят изменения. Затвердевшее масло уже не растворяется в тех растворителях, в которых оно растворялось до этого, за исключением бензина. И, наоборот, спирты, не растворяющие сырого масла, дезагрегируют высохшую пленку, нарушают ее цельность. Эта разница указывает на серьезное изменение, происшедшее в самой природе масла.
Из употребляемых в живописи масел наиболее часто пользуются льняным и маковым87. Льняное масло высыхает быстрее макового, слой его более тверд и прозрачен, но оно более вязко, и в нем легче образуются кислоты. В этом случае оно при хранении в тюбиках вступает в химическую реакцию с некоторыми пигментами, особенно с краплаками, которые при этом образуют каучукообразную массу. Такую краску лучше выбросить, не прибегая к ее разжижению. Она никогда уже не высохнет полностью89. Одной из главных причин растрескивания живописи является пользование красками, растертыми на маслах с повышенной кислотностью. Необходимо, прежде чем растирать краски, исследовать масло с помощью лакмусовой бумажки, т. е. убедиться, не содержатся ли в нем свободные кислоты. Они могут очень легко образоваться во время различных операций по очистке масла и улучшению его способности высыхать.
РАСТИРАНИЕ КРАСОК
Употребляемые в масляной живописи краски не одинаковы по степени прозрачности. Растирая краски, нужно уметь каждой из них сообщить ту, свойственную ей степень прозрачности, при которой она наиболее выигрывает.
К сожалению, фабриканты большей частью предпочитают интересам художников свои коммерческие выгоды и все усилия направляют к тому, чтобы делать краски, которые насколько возможно дольше оставались бы свежими в тюбиках, во всяком климате. Принцип этот хорош для рынка, но не для нас. Если мы не будем сами растирать свои краски, как это делали старые мастера, то, по крайней мере, должны иметь об этом понятие. Неизвестно, на каком масле предпочитали растирать краски старые мастера — на льняном или маковом, и нет возможности теперь раскрыть эту тайну. В настоящее время обычно употребляется маковое масло, за исключением лишь некоторых темных красок, где рекомендуется пользоваться льняным маслом.
Маковое масло обыкновенно предпочитают потому, что на нем краски получаются менее вязкими . Но с чем нельзя помириться, так это с тем громадным количеством масла, которое вводится в краску: почти на одну треть больше того, что следует! Масло, как известно, вредно действует на живопись, так как оно неизбежно темнеет и изменяется со временем. Поэтому излишек его ничем не оправдывается, и многие опытные художники, убедившись в этом, усваивают хорошую привычку: перед работой на некоторое время помещать краску на промокательную бумагу. Было бы гораздо практичнее не прибавлять это излишнее количество масла, которое затем приходится удалять. Основные причины, которые заставляют фабрикантов это делать, — лучшая сохранность жидких красок и меньшая стоимость масла по сравнению с пигментом. Чем больше расходуется первого, тем меньше второго. И, конечно, ни причем выдвигаемые в оправдание затруднения при растирании, неудобство работы с густыми красками и т. п. Иногда этот избыток масла так велик, что краски стекали бы с палитры, если бы к ним не прибавлялся воск. Следуя этому принципу, можно было бы и совсем не вводить пигмента, а каким-нибудь граммом анилинового красителя окрасить целый килограмм смеси воска с маслом и предложить художникам прекрасную по тону и консистенции краску!
Здесь мы невольно подошли к живописи масляно-восковыми красками, изобретенной некогда Таубенгей-мом, и скажем несколько слов о ней. Большой недостаток этих красок заключается в том, что масло, впитываясь в холст или доски, оставляет на поверхности воск, и последующий слой живописи не сцепляется с предыдущим, так как масло не держится на воске. Многие художники, желая соскоблить шероховатости слишком грубых мазков, конечно, убеждались, что ножом снимается пленка, которая может быть снята как стружка до подмалевка. Помимо непрочности, примесь воска в краске ослабляет ее кроющую способность и интенсивность тона. Фабриканты же уверяют, что воск сообщает краскам более приятную для письма консистенцию, особенно при работе мастихином, и ту матовость, которой теперь так стараются добиться художники93. Но все это достижимо и иным путем. Растирая краску с меньшим количеством масла и более тонко (что обычно не делается, так как это труднее), можно сообщить ей желаемую матовость. Если краска кажется несколько густой, проще, конечно, прибавить масло, нежели убавлять его из жидкой краски. Впрочем, есть очень простое средство удовлетворить всех, растирая краски, требующиеся для живописцев, которые хотят возвратиться к разумным приемам и оставить существующий способ приготовления, устраивающий художников, пишущих мастихином или предпринимающих далекие путешествия.
Растирая краски только с самым необходимым количеством масла, мы имеем возможность вводить в них вещества, требуемые для придания нужных свойств; так, например, прибавляя то или иное количество смолы, растворяющейся в холодном масле, мы можем сильно повысить прозрачность одних красок, оставив другим их кроющую силу. Испытывая затруднения от излишней густоты краски, можно разжижать ее не очень быстро летучим нефтяным растворителем, который для испарения потребует столько же времени, сколько масло для высыхания, а во время работы даст ощущение краски с большим количеством масла. Правда, некоторые из приготовленных таким образом красок, как, например, вермильон, могли бы стекать с холста, но это устранимо добавкой (вместо воска) безвредной алюминиевой соли, делающей масло помадообразным. Работая такими красками, позволяющими писать то жидким, то густым письмом, художник не нуждался бы в бесчисленных мазях, помадах, бальзамах, медиумах, лаках, глютенях, сиккативах, эссенциях и т. п., изобретенных для масляной живописи и являющихся, хотя и в различной мере, но безусловными ядами для нее. Постараемся привести в порядок всю эту аптеку.
ЭФИРНЫЕ МАСЛА (ЭССЕНЦИИ)
Нередко во время работы для быстро выполняемых лессировок, подмалевка и т. п. приходится разжижать краски. Обыкновенно пользуются для этой цели так называемыми эссенциями, каковы спиковое масло и скипидар (терпентиновое масло).
Все эфирные масла (эссенции), добываемые перегонкой из некоторых растений или из жидких смол (бальзамов), обладают крупным недостатком — от соприкосновения с воздухом они осмоляются, сгущаясь и желтея. Достигнув клейкого состояния, они перестают испаряться и, не высыхая вполне, являются одной из причин растрескивания картин. Ввиду этого следовало бы каждый раз перед употреблением перегонять эссенции и, отделив таким образом осмолившиеся частицы иметь жидкость прозрачную и бесцветную. Надо оговориться, что этот недостаток неустраним, и самая чистая эссенция, осмоляясь под влиянием воздуха, образует никогда не высыхающий вязкий остаток, к которому пристает пыль.
Итак, в общем все эфирные масла (эссенции) желтят и чернят живопись, и если ими пользовались, то лишь потому, что их нечем было заменить.
НЕФТЯНЫЕ РАСТВОРИТЕЛИ (ПЕТРОЛИ)
Очищенный нефтяной растворитель, добываемый перегонкой, летуч, испаряется без остатка и, следовательно, превосходно может быть использован как временно разжижающая краску жидкость, после испарения которой в краске не сохраняется никаких ее следов. На смоченной нефтяным растворителем чистой белой бумаге после высыхания не остается решительно ничего.
Громадное преимущество нефтяных растворителей заключается еще и в легкости получения их с различной степенью летучести. Так, например, они могут быть со скоростью испарения в пять минут, в один час или несколько часов и, наконец, в несколько дней. На первый взгляд может показаться, что, смешивая нефтяные растворители, обладающие различной летучестью, можно получить смесь, которая будет испаряться в желаемое время. На самом деле это не так. Нефтяной растворитель, полученный перегонкой при температуре 100— 150°, испаряется в 5 минут, а улетучивающийся через несколько дней — отгоняется при температуре 300 или 350°. Поместив в открытом сосуде того и другого по 10 граммов, получим 20 граммов смеси, от которой через 5 минут останется только 10 граммов, а эти 10 граммов испарятся через несколько дней.
Поэтому нефтяными растворителями разной степени летучести надо пользоваться каждым отдельно, не смешивая их. Но иногда это свойство смеси нефтяных растворителей различной летучести может быть очень выгодно использовано во время работы. Например, если вам надо быстро прописать небо, желательно иметь жидкую краску, чтобы ее можно было легко нанести, и чтобы затем она стала сразу более густой для окончательной проработки. Смешав два сорта нефтяного растворителя в желаемой пропорции, легко достигнете этого, так как более летучая часть смеси, выполнив свое назначение, испарится, а остальная останется в краске и сохранит ее невысохшей на необходимое время.
Кроме того, нефтяные растворители, подвергнутые специальной обработке, совершенно бесцветны и выгодно отличаются от других эссенций тем, что их можно получить с почти полным отсутствием запаха. Они улетучиваются без остатка и обладают исключительной способностью проникать даже через сухую краску. Капля нефтяного растворителя проникает через старую масляную картину на другую ее сторону, не растворяя ничего, тогда как скипидар обладает не такой способностью. Это свойство также очень ценно, так как дает уверенность в том, что масло, смолы и прозрачные краски, растворенные в нефтяном растворителе, будут очень глубоко проникать в старые слои живописи, на которые их наносят.
Для уяснения этого постараемся в немногих словах рассказать, как происходит приставание одного слоя живописи к другому.
У клеевой краски верхний слой при нанесении растворяет нижний, благодаря чему возможно взаимное сцепление слоев с образованием одного целого. В масляной живописи это сцепление одного слоя с другим чисто механическое, так как сырое масло не растворяет высохшего. Из верхнего слоя масло проникает в мельчайшие отверстия старого слоя, как бы в поры кожи и, затвердевая там, образует нечто вроде корней растения, которыми и держатся последующие слои. При высыхании слои масляной живописи сжимаются и в конце концов настолько, что новое масло не проникает в них. Нефтяной же растворитель, как мы сказали, прекрасно проникает, а следовательно, и растворенное в нем новое масло вместе с ним проникнет в поры. Если в красках содержится воск, то он, заполняя поры, затрудняет проникновение в них масла. Нефтяной растворитель устраняет это препятствие, так как он почти моментально растворяет воск и дает возможность маслу заполнить поры.
Указав все перечисленные достоинства, мы настоятельно рекомендуем употреблять в качестве разжижающего средства только нефтяной растворитель.
В настоящее время среди нефтяных растворителей имеется большой выбор жидкостей, которые отвечают всем нашим потребностям и лишены недостатков эфирных масел. Тем же, кто не захочет расстаться со скипидаром, напомним о необходимости очищать его перегонкой.
СИККАТИВЫ
Существует только одно известное средство сделать масло быстро высыхающим — это прибавить к нему окиси марганца и свинца вместе, в одинаковых пропорциях. Почему это так, попытаемся объяснить. Мы уже упоминали, что жидкое масло, прежде чем затвердеть, должно вступить с кислородом воздуха в химическое соединение. Нужный для этого кислород масло поглощает из воздуха, но может поглотить его порядочное количество не высыхая, т. е. не вступая в химическое соединение. Окись марганца обладает способностью брать кислород там, где он имеется, и превращаться в двуокись. Окись же свинца поглощает кислород только у веществ, уже насыщенных кислородом. Что же касается масла, то оно взаимодействует с кислородом в момент его выделения, когда кислород оставляет одно соединение, чтобы перейти в другое96. Говоря образно, мы имеем дело с тремя ворами, которые обкрадывают друг друга, и присутствуем при их совместной операции. В самом деле, окись марганца, забирая кислород повсюду, берет и тот кислород, который содержится в масле, но с которым масло еще не образовало химического соединения, и таким образом быстро обогащается кислородом, становясь двуокисью, т. е. богачом среди окислов. Тогда окись свинца крадет его богатство — кислород. Но тут последним появляется третий вор — масло — и забирает кислород, когда он переходит от марганца к свинцу. Если этот пример и не вполне объясняет то, что происходит между маслом и окисями марганца и свинца, то все же дает представление о самой Наиболее распространенным типом сиккатива является так называемый сиккатив Куртрэ. Изготовление этого препарата — дело темное. Торговцы красками или уверяют, что получают его от самого Куртрэ, или же молчат, точно закулисная сторона их магазина — гарем. Неизвестно, что это такое! Несомненно, что торговцы не делают его сами и, по большей части, не знают, как он приготовляется. Они довольствуются тем, чтобы сиккатив был достаточно черным (это абсурд, но это так!). Это очень удобно для фабрикантов, так как избавляет их от заботы о чистоте приготовления. Можно оставить всякий мусор!
Торговцы получают этот сиккатив бочонками и разливают в бутылочки, по возможности самые маленькие. Более добросовестные (есть и такие) дают сиккативу отстояться, но тогда на дне бочонка получается большой грязный осадок и, согласитесь сами, ведь надо быть идеалистом, чтобы смотреть равнодушно на эту потерю.*
Тот же сиккатив, сделанный химически чистым, был бы значительно меньше окрашен и мог бы вводиться в краски в виде пасты, что давало бы возможность регулировать его количество, избегая излишка.
В сиккативе нуждаются только медленно высыхающие краски, а избыток его, не увеличивая высыхаемости масла, вредно действует, обременяя масло в красках лишними окислами.
* Сиккатив Куртрэ представлял собой льняное масло, вареное с пиролюзитом и глетом или свинцовым суриком, т. е. свинцово-марганцевый сиккатив. Наличие марганца придавало ему темную окраску.
При желании иметь сиккатив жидким не следует готовить его на скипидаре, а лучше брать для этого очищенный нефтяной растворитель. Пользуясь жидким сиккативом, рекомендуется не держать его в масленке на палитре, как это принято, чтобы по забывчивости не переложить его больше, чем надо.

Смолы и лаки
В данном вопросе, к сожалению, мы должны отказаться от усвоенного ретроспективного метода за невозможностью установить связь с прошлым. Теперь трудно сказать, какие смолы употребляли в живописи старые мастера.
Химические анализы пока еще бессильны перед этой задачей. До сих пор смолы серьезно не изучены; известно, что в состав их входят: углерод, водород и кислород, но химические формулы не установлены. Количественное отношение этих составных элементов варьируется не только в разных смолах, но непрерывно изменяется в одной и той же смоле, при пребывании ее на воздухе в растворенном или нерастворенном состоянии. Исследуя смолу, взятую со старой картины, мы сможем узнать только теперешние соотношения водорода, углерода и кислорода, но каковы они были первоначально, когда смолой пользовался писавший художник, определить невозможно.
Старые записи и сочинения о живописи дают очень смутные сведения о применявшихся смолах; названия смол, о которых говорится, часто теперь совершенно неизвестны, а те, которые сохранились в веках, утратили свой конкретный смысл". Названия смол и в наше время страдают сбивчивостью, так, например, то, что французы называют „гумми-копал", в Англии именуется „живицей"; иногда эту копаловую смолу называют копалом из Калькутты, из Занзибара и т. д. Трудно положиться на характеристику смолы с таким названием, так как оно обычно дается не по месту добывания смолы, а по месту торговли ею. С заменой же парусных судов паровыми изменились морские пути, а с ними и рынки.
Классификация смол произвольна. Некоторые сорта смол делят на три категории: копалы твердые, полутвердые и мягкие; иногда их подразделяют также на копалы мужские и женские: последние это, конечно, мягкие, а мужские — это твердые копалы100. Такая классификация позволяет без риска продавать под общим названием копалового лака растворы смол менее прочных и более заурядных. В довершение всего, точно в насмешку, таможня обложила повышенной пошлиной все ввозимые смолы и почти оставила без пошлины камеди; торговцы, конечно, поспешили назвать камедями все смолы. И теперь нет больше смол, кроме тех грубых продуктов, которые представляют собой остатки от производства эфирных масел, приготовляемых во Франции. За ними и сохранилось это название. В результате всей этой путаницы, указывая рецепт лака, невозможно определить, какую именно смолу имеет в виду автор. Так, например, в иных рецептах говорится о растворении настоящего твердого копала в эфирном масле, спирте или других растворителях, между тем как твердый копал нерастворим абсолютно ни в чем, по крайней мере, до настоящего времени.
Видимо, смола, которую в рецепте (если признать честность его составителя) принимали за твердый копал, не была той, которая носит это название в настоящее время. Не имея возможности извлечь что-либо, проливающее свет на определение смол путем исследования старых картин, приходится довольствоваться теми смолами, которые предлагает современная торговля. Мы их разделим на четыре группы, в соответствии с их неизменными растворителями, независимо от названий и места производства, которые могут меняться:
1-я группа. Все смолы, растворяющиеся без остатка в винном спирте при комнатной температуре и нерастворимые в эфирных маслах, как, например, гуммилак(шеллак).
2-я группа. Все те смолы, которые растворены в своем собственном эфирном масле и могут разбавляться другими эфирными маслами, как-то: канадский бальзам, копайский бальзам, терпентины, смола-элеми и др.
3-я группа. Смолы, способные растворяться без подогрева как в винном спирте, так и в эфирных маслах, каковы: мастике, сандарак и др.
4-я группа. Все смолы, которые не растворяются ни в одной жидкости без нагревания, каковы копалы мадага-скарский, манильский и др.
Как выбрать подходящую смолу для введения ее в краски?
В специальных сочинениях предлагается немало рецептов, редко испробованных на практике теми, кто их рекомендует; есть и чисто фантастические, вроде помады для ретуши, приготовленной из масла, сваренного с известью. Ученый, предлагающий этот рецепт художникам (он уже раньше рекомендовал асфальт и жирное масло, так сказать, чуму и проказу), открыл его при следующих обстоятельствах. В одно из путешествий по Италии его внимание привлек благообразный старик, писавший у порога двери картину, еще более старую, чем он сам. Конечно, не этот старик поразил нашего путешественника, — такие не редкость в городе, где почти все более или менее реставраторы и торговцы старыми картинами, — но тот маленький глиняный горшок с чудодейственной жидкостью, в которую опускал он свою кисть, делавшую с каждым мазком картину все более темной и старой. О! секрет горшка или смерть! Не правда ли? (Это было в 1830 г.). Оказалось, что секрет этот старик узнал от своего деда, которому его оставил прадед, унаследовавший этот секрет от друга, а родители последнего приобрели его от одного бандита... укравшего тайну у старого монаха, знаменитого в окрестностях Флоренции!!! Святые отцы!., тише! — старик, молчи... Вот деньги... И вот сокровище привезено издалека другом искусства, не отдававшим себе отчета, что его находка — не более, как масло, сваренное с известью, или не что иное, как один из видов черного мыла! Почти все известные рецепты сводятся к следующему:
1) употреблять бальзамы в их натуральном виде;
2) растворять одну или несколько смол в винном спирте или в эфирных маслах и применять в виде лаков;
3) варить смолу с маслом для получения жирного масляного лака и, прибавив воска, сделать помаду .
Употребление бальзамов рекомендовать нельзя, так как содержимое ими эфирное масло испаряется очень медленно и весьма задерживает высыхание красок. Сперва на поверхности образуется сухая корка, через поры которой будет продолжать улетучиваться эфирное масло, и нижние слои, высыхая, будут уменьшаться в объеме, что неминуемо повлечет за собой растрескивание.
Спиртовые лаки не имеют применения в масляной живописи, за исключением очень распространенного ла-ка-ретуше 8оеЪпё. Лак этот, как известно, не добавляется в краски, а употребляется для устранения вжухлостей при вторичной прописке; он, безусловно, вреден для живописи, так как основой его является шеллак. Смола эта, будучи совершенно нерастворима в масле, отделяет слои живописи один от другого изолирующими пленками и делает живопись по строению похожей на слойку, без взаимосвязи между слоями. Кроме того, такой лак очень чувствителен к влажности, делаясь тусклым и голубоватым.
Лаки, приготовленные с эфирными маслами, страдают недостатком, заложенным в природе этих масел, — испаряясь, оставлять вязкий окрашенный осадок. Кроме того, смолы, из которых готовятся эти лаки, нерастворимы в растительных маслах, на которых растерты краски, и образуют с ними липкую, неприятную в работе смесь или же выпадают в осадок в присутствии сиккатива, как, например, мастике.
Из масляных лаков (смол, растворенных в растительном масле) известен главным образом копал в масле — тот самый, который уже в XIII веке один ученый монах употреблял, чтобы сохранить живопись своего монастыря. Он сам варил копал в тишине ночи, из-за опасности этой операции. Селяне, возвращавшиеся с полей мимо старой капеллы, где была лаборатория, крестились, видя, как из-под аркад сводов подымались зловонные пары, освещенные красными отблесками жаровни... С тех пор дело изменилось мало; тот же метод изготовления удержался и до настоящего времени, перейдя из рук монахов и из старых капелл на фабрики, где часто определяют температуру кипящего масла, бросая в него кусок чеснока или хлеба, и смотрят, поджарится ли он, игнорируя современные термометры, могущие показывать температуру 400°.
Выберем из всех смол, растворяющихся в масле только при нагреве, самую красивую и твердую — настоящий копал. Чтобы узнать с первого взгляда смолу, необходимы практика и опытность. Если бы молодые художники имели в своем распоряжении образцы всех смол и других живописных материалов, они могли бы без большого труда освоиться с этими материалами, часто неизвестными им сейчас даже по названиям; это сослужило бы им впоследствии большую службу. Казалось бы, в Академии изящных искусств и в школах такие коллекции должны найти место в лабораториях, где желающие под опытным руководством могли бы ознакомиться с ними и с различными практическими познаниями относительно материалов живописи. Будем надеяться на это!
Настоящий копал начинает разлагаться при нагреве до 370° и выделяет при этом пары, которые по охлаждении конденсируются в виде масла, получаемого при термическом разложении. Когда копал таким образом потерял 10% от своего первоначального веса, он может раствориться в эфирном спиковом масле; в таком виде раствор этот называется „копал в виде эссенции" (сора! а Геззепсе). Он является основой гарлемского сиккатива (не пытайтесь искать его в Гарлеме), но, в сущности, представляет собой настоящий сиккатив, обладающий только кажущейся способностью ускорять высыхание красок, так как истинная причина высыхания масла заключается в его окислении, а копал в виде эссенции, не растворимый ни в масле, ни в скипидаре, ни в нефтяном растворителе, после быстрого испарения эфирного спи-кового масла делается сухим и таким образом становится посторонним веществом, совершенно не связанным со слоем живописи (о результатах скажем ниже).
При дальнейшем разложении под влиянием высокой температуры копал, потерявший до 25% своего веса, может быть растворен в растительном и в эфирных маслах даже при комнатной температуре. Такой копал известен под названием „копал в масле" (сора! а ГЬшПе). Его можно разбавлять скипидаром и нефтяным растворителем; он не вредит живописи, хотя очень желт и еще пожелтеет со временем; он плохо сохнет и оставляет тусклую поверхность. В сущности, говоря, растворенный таким способом в масле копал уже перестает быть твердым копалом; если от него отделить масло, он сух, желт и хрупок наподобие канифоли. Следовательно, нет смысла брать более редкую и дорогую смолу, если нельзя воспользоваться ею, сделав ее сходной с более обычной и непрочной смолой108. Все это было еще допустимо прежде, когда помещали копал в масло, стоявшее на горне, и, видя, что копал плавится, полагали, что он сохраняет свои свойства; теперь же мы знаем, что и при этих условиях копал подвергается разложению в горячем масле. Как только температура достигнет 370°, выделяются те же пары, и лишь после того, как копал потеряет 25% своего первоначального веса, он начинает растворяться. К сожалению, копал подгорает, частично обугливается и образует со своим маслом, получающимся при термическом разложении, настоящий битум. Все сказанное относится и к остальным смолам четвертой группы. Они сами по себе не растворяются, а растворяются лишь продукты их разложения. Забывая такое очень существенное обстоятельство, многие с совершенной искренностью утверждают, что имеется средство растворить копал или янтарь без помощи нагрева. Конечно, это возможно, так как ведь и другими средствами, химическими, можно разложить копал, отчего результат ни на йоту не изменится. Нам же хотелось бы иметь лак, изготовленный на копале, который бы по высыхании был так же блестящ, тверд и прозрачен, как сам копал в естественном виде. Но такого, к сожалению, никто не знает. Резюмируя все сказанное, приходим к довольно печальному выводу, что ни одна из существующих смол не может быть целиком введена в живопись. Неужели же нужно дожидаться, пока найдут новые смолы?
После долгих поисков ощупью и терпеливых исследований мы можем утверждать, что все собираемые в природе смолы находятся в состоянии частичного разложения или, если вам больше нравится, на пути к упорядочению состава, что почти одно и то же. Все их составные части не растворяются в одних и тех же растворителях, различно окрашены, расплавляются при разных температурах, и соотношения составляющих их углерода, водорода и кислорода неодинаковы. Из одной и той же смолы мы смогли бы выделить до 23 различных смол. Эти составные части находятся в разных соотнов месяц, и трудно указать пределы этих изменении: происходят ли они до бесконечности или же есть граница, за которой процесс прекращается.
Нам удалось, однако же, заметить в некоторых смолах одну из составных частей их, более или менее значительную, которая уже более неделима, постоянна, бесцветна, тверда, способна кристаллизоваться, абсолютно прозрачна и растворима без подогрева в масле и нефтяном растворителе. Такую смолу можно, — если угодно принять такое определение, — назвать нормальной смолой, не подвергнувшейся еще никакому изменению. Необходимо получить именно такую нормальную смолу, если мы хотим иметь вещество постоянное, одного и того же состава и не зависящее от тех многочисленных факторов, которыми обусловливается состав смолы. Все эти условия — климат страны, почва, на которой растет дерево, дающее смолу, способ ее собирания и многие другие, нам не известные, — настолько сильно влияют на состав смолы, что редко встречаются совершенно одинаковые смолы одного и того же сорта. Пользуясь такой нормальной смолой и нефтяными растворителями с различной степенью летучести, нами приготовлено три типа лаков, необходимых для масляной живописи: 1) лак для ретуши (1е уепш а ге1оиспег); 2) лак для живописи — масляный лак (1е уепйз а ретёге) и 3) лак для картин (1е уегшз а 1аЫеаих).

ЛАК ДЛЯ РЕТУШИ
Жухлости, о которых скажем позднее, говоря о методе живописи, уничтожаются, по мере их появления, легкой протиркой лаком-ретуше. Лак этот, высыхая почти моментально, позволяет тотчас же приступить к вторичному прописыванию, и так как он служит прочной связью между слоями живописи, то очень полезно покрывать им все места, прописываемые вторично. Он может быть добавлен в краски при быстрых лессировках, но слишком летуч для пользования им в корпусной живописи.

ЛАК ДЛЯ ЖИВОПИСИ
Лак этот удобно иметь в масленке на палитре; при добавлении его кистью в краску он разжижает ее, придает ей блеск и прочность; заменяет лак-ретуше во всех тех случаях, когда хотят долго писать по сырому, а не по сухому; смешанный с лаком-ретуше в разных пропорциях, он может удовлетворить все потребности. Оба эти лака приготовлены из смол прочных, полностью растворимых в масле при комнатной температуре; входящие в их состав очищенные нефтяные растворители более или менее летучи и, испаряясь, не оставляют никакого следа.
Независимо от способа употребления, т. е. пишут ли поверх лака или же подмешивают его в краски, лак этот дает возможность маслу легко растворять смолу, его составляющую, образуя с ней одно целое; при этом масло приобретает особенную прочность, не утрачивая присущей ему эластичности и возможности сжиматься при высыхании. Даже более того, лаки эти помогают лучше высыхать живописи во всей ее толще, что происходит благодаря следующему: как уже указывалось, процесс высыхания масла заключается в насыщении его кислородом (окислении); когда на поверхности краски образовалась верхняя, затвердевшая пленка, нижние слои масляной краски могут поглощать кислород из воздуха только через поры этой пленки, с постепенным утолщением которой, естественно, высыхание будет задерживаться. Если принять во внимание, что вышеуказанный лак содержит достаточное количество кислорода, которое легко может быть отдано маслу, — то станет понятно, почему лак этот, введенный в краску, ускорит ее высыхание, и при этом равномерно, во всей толще. Все лаки-ретуше, помады, сиккативы, употреблявшиеся до сих пор, помимо того, что желтеют и чернеют, обладают громадным недостатком, объясняющимся тем, что они приготовлены из веществ, нерастворимых в масле при комнатной температуре: они делают слои живописи разобщенными между собой посторонним веществом, более твердым и хрупким, чем масло, которое, в силу этого, высыхая, не может свободно сжиматься, и потому образуются трещины. А так как масло сохнет медленно, годами, то и процесс разрушения будет идти так же медленно, но неуклонно. К несчастью, и покрывание лаком (окончательное) не парализует этого разрушения, а скорее усугубит его, прибавив еще новый слой с иной степенью высыхаемости. Все сказанное должно убедить в необходимости серьезного, обдуманного выбора лаков для масляной живописи.

ЛАК ДЛЯ КАРТИН
Лак, которым покрывается картина для придания блеска и прозрачности краскам и для защиты ее от пыли, воздуха и газов, находящихся в атмосфере, не должен мешать сжиматься и расширяться слоям живописи, холсту и дереву. Следовательно, лак для картин должен быть прозрачным, бесцветным, крепким и то же время эластичным. Помимо всего этого, лак не должен еще портиться от мытья и быть таким, чтобы при необходимости реставрировать картину, его можно было легко снять, не испортив живописи. В большинстве случаев лаки желтеют от времени, делаются синеватыми и тусклыми от сырости, размягчаются в тепле, растрескиваются и так боятся сырости, что исключают возможность мытья. Если же, реставрируя, понадобится снять лак, то приходится это делать при помощи трения пальцем или же растворять винным спиртом или скипидаром, что сопряжено с риском испортить живопись, — картина редко может вынести несколько смен лаковых покрытий при таких условиях112. Прекрасно зная это, многие любители предпочитают оставлять картины закопченными и почти невидимыми под слоями старых лаков.
Лак, предлагаемый нами, отвечает всем отмеченным требованиям. Покрытые им картины можно держать в абсолютной чистоте, так как, по мере надобности, можно мыть без риска. Нефтяной растворитель, на котором изготовлен этот лак, испаряется медленнее, чем скипидар, что позволяет более равномерно распределить слой лака по поверхности картины, в то же время не замедляя без нужды высыхания; лак почти совершенно высыхает через час и в противоположность другим, которые сохнут днями, не дает отлипа, поэтому устраняется возможность прилипания пыли.

:ag: Для любителей маслянной живописи!!!!!! Краски!!!! :ay:

Свинцовые или серебряные белила (углекислый свинец)
В старину белила добывались следующим, так называемым голландским способом: клали куски свинца в глиняные горшки, на дне которых был уксус, и затем эти горшки, поставленные па доску, закапывали в яму с унавоженным дном.
Уксусная кислота, содержащаяся в уксусе, образует со свинцом уксуснокислый свинец, который переходит в углекислый под влиянием углекислоты, выделяемой навозом. Тот же результат достигается лабораторным путем.
Впоследствии свинцовые белила приготовлялись осаждением, по способу Клиши; но изготовленные этим путем белила, из-за присутствия в них воды, кроют хуже193. Те свинцовые белила, которые теперь обыкновенно употребляются художниками, изготовляются по способу, близкому к описанному и составляющему секрет фабрикантов. Фабриканты же стремятся производить возможно более дешевый товар, чтобы уничтожить конкурентов и в конце концов монополизировать производство в нескольких руках; они не очень заботятся об интересах художников, которые волей-неволей должны довольствоваться белилами не надлежащего состава То же приходится сказать и относительно других красок.
С тех пор как крупные фабрики уничтожили мелкое производство, художникам остается или самим делать краски, годные для живописи (что невозможно), или же объединяться, чтобы заставить готовить продукты специально по их требованиям. Надеемся, что это будет осуществлено194,
Свинцовые белила с парами сероводорода, часто находящимися в атмосфере, образуют сернистый свиней. — соединение черного цвета1'5. Вот почему некоторые гуаНгевые краски и белые карандаши, изготовленные из свинцовых белил, меняют свой тон на более или менее серый.
Можно вернуть им их первоначальную белизну, смачивая перекисью водорода, так как черный сернистый свинец При этом превращается в сернокислый свинец (сульфат "свинца), соль белого цвета. В живописи применению этого средства мешают масло и лак196, окружающие пигмент.
Несмотря на все это, свинцовые или серебряные белила широко употребляются в масляной живописи благодаря их несравненной1 кроющей способности.
Следует совершенно устранить белила из всех способов энкаустики и во всех тех случаях, где приходится прибегать к помощи огня, так как эти белила разлагаются при нагреве до температуры свыше 100—120°. Нельзя также вводить их в смеси, содержащие «жру, которая делает их Черными, или где есть уксусная кислота, разлагающая их: например, в клеевой живописи, где употребляют жидкий клей в холодном виде, чтобы избежать постоянного подогревания .

Цинковые белила (окись цинка).

Цинковые белила получаются из паров цинка; окисленных воздухом199.
Они не изменяются, как свинцовые, но не приобретают такой прочной связи с маслом, более хрупки200 и не так кроют, как первые. Однако же можно увеличить их корпусность, сильно сжимая перед растиранием порошок окиси цинка под гидравлическим прессом, а также растирая предварительно с водой; чтобы затем изготовить „хлебцы", которые сушат в сушильной камере
, Цинковые белила могут быть использованы во всех родах живописи: они необходимы для разбеливания киновари вместо свинцовых, а также при смешивании с кадмием, если нет уверенности в его добросовестном изготовлении.
В общем, белила эти превосходны и очень приятны в работе в тех случаях, когда для светов используется белизна основы и не требуется большая корпусность.

Белила из мела (углекислый кальций).
Все эти белила, растертые на воде очень прочны, но с маслом делаются серыми, прозрачными и никогда не высыхают полностью. Не следует их употреблять даже в акварели, гуаши, клеевой живописи, если предполагается живопись покрывать лаком или прописывать е маслом202:
Так же как и свинцовые белила, они не выдерживают действия высокой температуры и разлагаются от уксусной кислоты.

Земли, охры, марсы, железный лак.
Все эти краски представляют собой окись железа, более или менее прокаленную, закрепленную самой природой на глинах или искусственно на глиноземе; все они очень прочны.
Однако поскольку окрашенные земли находят чуть ли не ежедневно, очень трудно составить полный список пигментов этого рода; перечисляем те из них, которые наиболее распространены.
Говоря о большой прочности этих красок, мы должны заметить, что имеем в виду только такие, которые не по одному названию, а на самом деле представляют окись железа.
Итальянская земля.
Сиена натуральная.
Сиена жженая.
Красная земля.
Розовая земля.
Охра желтая.
Охра ручейная.
Охра красная.
Прусская красная.
Венецианская красная.
Нюренбергская красная.
Индийская красная.
Капут-мортум.
Коричневая Ван-Дика.
Коричнево-красная.
Желтый марс.
Оранжевый марс.
Красный марс.

Фиолетовый марс.
Коричневый марс.
Железный лак
.
Желтые и оранжевые красящие вещества.
Мы выделили желтые, красные и коричневые земли, охры и марсы потому, что все эти пигменты относятся к категории очень прочных материалов; все же другие пигменты, различные по химическому составу, будем классифицировать по цветам, чтобы можно было легче ориентироваться; делая обзор пигментов, невозможно, конечно, дать полный перечень всех фантастических названий, которыми переполнены прейскуранты изготовителей, да это и бесполезно: прежде чем эта книга будет отпечатана, появится много еще других. Ограничимся поэтому наиболее известными. Свинец в соединении с другими веществами образует много желтых пигментов, качество которых более или менее плохое. Вот они:
Некоторые желтые лимонного оттенка (йодистый свинец).
Желтые хромы (хромовокислый свинец).
Аурипигмент (мышьяковистокислый свинец) получается
также из сернистого мышьяка.
Желтая минеральная
(хлорокись свинца)
. Сурик свинцовый
Оранжевая свинцовая
Красная сатурна.
Желтая соломенная.
Минеральный тюрбит.
Все эти пигменты вызывают почернение или разлагают соединения металлов, с которыми их смешивают. Плохими пигментами являются также: Желтый ультрамарин (хромовокислый барий). Некоторые сорта хромовых желтых, приготовляемые с хромовокислым кальцием, и все смеси, носящие пышные названия: Неаполитанская желтая209. Бриллиантовая желтая. Лютиковая желтая и др. Плохи также желтые растительного происхождения: Желтая шафранная210. Гуммигут из Камбоджи211. И все желтые лаки, которые выцветают на свету и разрушаются некоторыми металлическими соединениями: Лак резедовый. ---------------Стиль де грен.
Лак желтый.-------------------Лак золотисто-желтый.
Мы уже говорили об индийской желтой212 и теперь только повторим, что краска эта довольно прочная, но при условии особого растирания, чтобы не сделать ее водорастворимой, в противном же случае она может благодаря своему щелочному характеру образовать в соединении с маслом мыло. Но так как без нее легко можно обойтись, пользуясь заменяющими ее железным лаком и кадмием213, то лучше ее избегать. Неаполитанская желтая (сурьмянокислый свинец) и желтая сурьмяная (сурьмянокислый свинец и кремнекислый кальций) -пигменты очень прочные, но редко бывают чистыми и очень часто плохо изготовлены; поскольку они мало употребительны, то мы исключаем их из палитры.

Вот прочные желтые пигменты:--------------------
Желтый кадмий оранжевый.-------------------------
Желтый кадмий.------------------------------------------- Сернистый
Желтый кадмий светлый.----------------------------------- кадмий
Желтый кадмий лимонный--------------------------

Прежде чем смешивать светлые кадмии со свинцовыми белилами, необходимо убедиться в доброкачественном изготовлении кадмиев, т. е. не содержат ли они избытка серы, отчего неизбежно произойдет почернение белил215. Итак, из желтых пигментов хороши для применения:
Охры, земли, марсы, железные лаки, желтые кадмии и хромовокислый стронций
Красные красящие вещества. Непрочные:
Реальгар (сернистый мышьяк) вызывает почернение и разрушение металлических пигментов.
Скарлет (йодистая ртуть) выцветает на свету.
Разрушаются от света все лаки, полученные из кошенили :
Кармин, Карминный лак, а также из красящего вещества фернамбукового, бразильского, кампешевого деревьев, существующие в продаже под разными названиями218; безусловно, непрочны и все анилиновые красные"

Гораниум;
Саристе (цвета настурции) и др.
Относительно прочными являются одни лишь лаки-гарансы
Прочны также:
Киноварь.
Французский вермильон. Китайский вермильон.
Сернистая ртуть.
Непременным условием прочности этих пигментов является смешивание их только с цинковыми белилами, а не со свинцовыми
. Следовательно, из красных пигментов прочны: все земли, охры и марсы, киноварь и лаки-гарансы
Синие красящие вещества Непрочные:
Горная синяя (углекислая медь). Берлинская лазурь. Прусская синяя. Турнбуллиева синяя. Антверпенская синяя. Небесная голубая, Бирюзовая голубая. Минеральная синяя. Все эти синие одного и того же происхождения; в большинстве случаев разрушаются окислами металлов и выцветают от действия света; некоторые же из них восстанавливаются в темноте (достоинство совершенно бесполезное). Непрочна также:
Индиго (краситель растительного происхождения, чернеющий и зеленеющий с жировыми веществами.
Недурные по прочности, но бесполезные и могут быть заменены другими (плохо растираются):
Помпейская синяя. (Двойной силикат меди и кальция). Лазурная синяя.
Смальтовая синяя Саксонская синяя Крахмальная синяя. Сафровая синяя. Эмалевая синяя, известная сандрийской фритты (стекло).
Синий кобальт225.
Дрезденский кобальт,
Двойной силикат калия и кобальта224.
Соединение глинозема и окиси кобальта, полученное при высокой температуре. Ультрамарин (соединение силиката алюминия, силиката натрия и сернистого натра.
Итак, прочных синих пигментов всего два, которых вполне достаточно: кобальт и ультрамарин
Зеленые красящие вещества Непрочные:
Прусская зеленая (двойная цианистая соль железа и кобальта) на свету делается серовато-красной. Медянка (уксуснокислая медь). Зеленая Шееле
Минеральная зеленая.
Английская зеленая.
Зеленая киноварь.
Зеленый лак (смесь резедового лака и берлинской лазури). Швейнфуртская зеленая (мышьяковистоуксуснокислая медь). Венская зеленая (мышьяковокислая медь)
Непрочны также зелени растительного происхождения, каковы:
Ирисовая зеленая.
Травяная зелень, представляющая собой лак с оттенком крушины.
Зеленая земля плохо кроет и потому не рекомендуется.
Относительно малахитовой зеленой, горной зеленой, бременской зеленой и венгерской зеленой надо сказать, что они очень редки и плохо растираются; очень искусной подделкой под них является брауншвейгская зеленая. Настоящая малахитовая зеленая прочна, но не таковы все подделки.
Зеленая Веронезе представляет собой мышьяково-кислую медь и изготовляется особым путем; в живописи можно пользоваться ею только в чистом виде, тщательно избегая смешения с другими пигментами и даже соприкосновения с ними, — для чего лучше покрывать ее лаком230. Зеленые пигменты, безусловно, прочные: Зеленый кобальт (окись кобальта и окись цинка)231. Эмерод232 или зеленая изумрудная (окись хрома)
. Фиолетовые красящие вещества Непрочные:
все фиолетовые красящие вещества, содержащие анилиновые красители, каковы:
Фиолетовая Мажента. Фиолетовая Сольферино и др.
Непрочны также:
Фиолетовая растительная, получаемая смешением красящего вещества кампешевого дерева с солями свинца, и фиолетовая, добываемая из кошенили.
Существующий в продаже фиолетовый ультрамарин также прочен, как и ультрамарин, но кроет плохо, и поэтому мы рекомендуем предпочесть ему фиолетовый кобальт (фосфорнокислый кобальт и кремнекислый кобальт) и в особенности фиолетовую минеральную (фосфорнокислый марганец). Последний пигмент очень прочен и превосходно кроет; приготовляется он в двух различных оттенках, одинаково прочных.
Итак, из фиолетовых пигментов прочны:
фиолетовая минеральная, фиолетовый кобальт и фиолетовый марс.

Коричневые красящие вещества.
Среди коричневых красок самая непрочная - - асфальт: он изменяется в цвете на свету, расплавляясь от тепла, течет, способствуя образованию кракелюра, и угрожает жизни картины . Затем следует кельнская земля, представляющая собой не что иное, как истлевшую древесину236. Непрочны также: кассельская земля, коричневая цикорная и умбры - - натуральная и жженая (перекись марганца) . Умбра имеет еще неприятную особенность придавать черный тон всем краскам, с которыми ее смешивают или поверх которых накладывают. Прусская коричневая (жженая берлинская лазурь) совершенно ненужная краска и может быть с успехом заменена коричневым марсом - - кроющим пигментом, превосходным во всех отношениях. Искусственный асфальт, о котором уже упоминалось и который мы предлагаем художникам под именем коричневой Вибера, обладает прекрасным прозрачным тоном и всеми достоинствами настоящего асфальта, но без его недостатков. Эта краска совершенно прозрачная и представляет собой смесь угля и окиси железа, закрепленной на глиноземе. Из коричневых красок следует ограничиться только коричневым марсом и коричневой Вибера.
О черных красках мы уже говорили, что все они прочны, за исключением тех, которые содержат гудрон.
АНАЛИЗ КРАСЯЩИХ ВЕЩЕСТВ
Не будучи химиком и не имея необходимых реактивов и удобств лаборатории, нельзя произвести полного анализа пигментов. Но все же, имея под рукой некоторые вещества, всегда можно в кухне или у себя в мас- терской исследовать, достаточно ли чисты пигменты и установить основные фальсификации, каким они подвергаются238. Вот перечень материалов и предметов, необходимых для этой цели; они не дороги и ими может обзавестись каждый: Крепкий уксус. Поваренная соль (в насыщенном растворе). Щавелевая кислота. (Взять щавелевую кислоту в порошке и растворить ее в воде до полного насыщения).
Азотная кислота. (Составляется из одной части азотной кислоты и пяти частей воды).
Кристаллы соды (в насыщенном растворе). Спиртовая лампа.
Необходимо некоторое количество мелкой посуды, стеклянных пузырьков и воронок, бумажные фильтры и нелуженая железная ложка.
Исследуемый пигмент предварительно размельчают в порошок; если же краска растерта на масле, то ее помещают в стакан с бензином, размешивают и дают отстояться, затем жидкость сливают и наполняют стакан новой порцией бензина, повторяя это несколько раз до тех пор, пока порошок пигмента не очистится совершенно от масла; тогда этот порошок просушивают на промокательной бумаге. Если анализируемая краска — акварельная, то проделывают ту же операцию, заменив только бензин водой, чтобы очистить краску от гуммиарабика, меда, глицерина и т. п.
Ни в том, ни в другом случае жидкость над отстоем не должна быть окрашенной, - - что указывало бы на присутствие в красках анилиновых красителей240.
Нужно принять к сведению, что при всех нижеописанных операциях мы имеем в виду краски в виде порошков (пигментов), высушенных и совершенно очищенных от масла, клея и т. п.
Свинцовые или серебряные белила (углекислый свинец).
Положите в стакан немного белил и налейте сверху в шесть раз большее количество раствора азотной кислоты. Если белила без примесей, то они должны совершенно раствориться в налитой жидкости, которая при этом будет шипеть. Если получается нерастворимый осадок, то это указывает на присутствие сернокислого бария.
Прибавьте в этот раствор насыщенный раствор поваренной соли; образуется белый осадок, который свидетельствует о присутствии свинца. Профильтруйте и затем в получающуюся прозрачную жидкость подбавляйте соды в раствор до тех пор, пока не прекратится шипение. Если в жидкости окажется белый осадок, то это признак того, что белила содержат окись цинка или углекислый кальций (мел).

Цинковые белила (окись цинка).
Окись цинка растворяется в уксусе, и если при растворении краски остается белый тяжелый осадок, быстро опускающийся на дно, то это значит, что белила содержат сернокислый барий. Когда окись цинка растворена в уксусе, прибавьте раствор поваренной соли (в двукратном количестве от объема белил) — жидкость должна оставаться прозрачной; если же образуется осадок, то это углекислый свинец (свинцовые белила). Возьмите снова прозрачный раствор окиси цинка в уксусе и разбавьте его по объему пятнадцатикратным количеством воды, добавьте туда же щавелевой кислоты приблизительно в таком же количестве, сколько было раствора окиси цинка; жидкость должна оставаться прозрачной; если же получается осадок, то он образуется от присутствия в белилах углекислого кальция (мела). Желтая стронциановая (хромовокислый стронций). Положите хромовокислый стронций в стакан с десятикратным (по объему) количеством раствора азотной кислоты; он должен совершенно раствориться. Если прибавить к полученному раствору поваренной соли (в виде раствора), он окрашивается в оранжевый цвет, если же получается желтый осадок, то это будет желтый хром.

Желтый кадмий (сернистый кадмий). Положите сернистый кадмий в стакан с четырехкратным (по объему) количеством азотной кислоты; должен получиться раствор молочного цвета, поверх которого всплывет некоторое количество серы.
Если же раствор получается более или менее серый, а, отстоявшись, принимает зеленовато-голубую окраску, то это указывает на то, что в краске содержится хромовокислый свинец; если же осадок имеет ярко-красный цвет, значит была подмешана киноварь.
Киноварь, или вермильон (сернистая ртуть). Подогреваемая (в железной ложке) киноварь должна совершенно испариться; если образуется при этом осадок, значит краска не чиста. Если киноварь положить в кипящую воду и в кипящем состоянии профильтровать, то получаемая прозрачная жидкость не должна по охлаждении давать красного осадка, который появляется в случае примеси йодистой ртути.


Лаки-гарансы (краплаки) при кипячении со слабым раствором соды дают красную окраску, лак кошенильный дал бы фиолетовую окраску. Содовый раствор делается так: соды и краплака берется поровну, а воды в тридцать раз больше по объему, чем лака.

Краплаки, помещенные в спирт и окрашивающие его, содержат анилин. Можно также испытать их светостойкость.

Ультрамарин
. Ультрамарин должен растворяться при обыкновенной температуре в десятикратном (по объему) количестве щавелевой кислоты с выделением сероводорода (запах тухлого яйца). Раствор должен быть серо-молочного цвета, но без малейшего синего оттенка; если краска содержит примесь берлинской лазури, раствор окрашивается в синий цвет.
Ультрамарин, нагреваемый на железной ложке, при сгорании не должен давать паров; если же образуются пары красивого пурпурного цвета, то в ультрамарине была примесь индиго; пары эти имеют сильный характерный запах. Фальсификация с индиго довольно редка.

Кобальт (алюминат кобальта). Кобальт, погруженный в насыщенный раствор щавелевой кислоты (кислоты берется по объему в десять раз больше, чем кобальта), сохраняет свой цвет, как если бы он был опущен в чистую воду; вскипятите этот раствор и дайте ему отстояться, - - отстоявшаяся жидкость должна быть бесцветной. Если бы она была голубой, то это указывало бы на присутствие берлинской лазури. Примесь ультрамарина обнаруживается по выделению запаха тухлого яйца. Кобальт, как и ультрамарин, при сжигании на железной ложке должен краснеть, не образуя паров. Изумрудная зеленая. Эмерод (окись хрома). Изумрудная зеленая при кипячении с концентрированной азотной кислотой не должна изменяться; прибавьте воды и профильтруйте: жидкость должна быть бесцветной. Если жидкость желтого цвета — это признак присутствия хромовокислого стронция, свинца или цинка. Вскипятите эмерод с насыщенным раствором щавелевой кислоты, и если отстоявшаяся жидкость окрасится в синий цвет, это будет указанием на присутствие в краске берлинской лазури. Если эмерод, положенный на раскаленную железную ложку, выделяет белый дым с запахом чеснока, это значит, что к пигменту подмешана мышья-ковокислая медь.

Зеленый кобальт (окись кобальта). Зеленый кобальт, так же как эмерод, если он чистый, полностью растворяется только в азотной кислоте, разбавленной водой; раствор этот светло-розового цвета и делается оранжевым, если в краску подмешан хромовокислый свинец, или же краска не растворится вполне; примешанная берлинская лазурь остается на дне.

Черные краски.
Все черные краски, представляющие собой продукты обугливания растительных и животных веществ, при прокаливании докрасна, в течение часа на железной ложке, должны оставить столько же золы, сколько было порошка краски; только черные копоти оставят мало золы или не оставят ее совсем.

Земли и охры.
Эти краски обыкновенно не фальсифицируются и могут быть только не вполне чистыми. Единственно, к чему прибегают изготовители, это к подкрашиванию анилиновым красителем, чтобы улучшить тон; это нетрудно обнаружить, погружая краски в спирт, который приобретет соответствующий цвет.

Сообщение отредактировал KSENNIA AUPOVA: 19 July 2011 - 11:43

  • 3




Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 скрытых пользователей


Форум в сети